Žvelgti ne žmogaus akimis

Iš pirmykščių laikų atėjęs žmogaus ir gyvūno santykis buvo grįstas artumu, pagarba gamtai, abipuse prijaukinimo nauda. Industrializacijos laikotarpiu gyvūnus iš artimos aplinkos išstūmė miestai, mašinos ir fermos, kuriose jie auginti kaip žaliava ir nevertinti kaip sąmoningos būtybės. Namų aplinkoje susikūrė emocinis santykis su savais gyvūnais, o laukinė gamta teliko reginiu zoologijos soduose, safariuose ir filmuose. Tarp senojo ir šiuolaikinio žmogaus bei gyvūno santykio egzistuoja didelis įtrūkis. Prie jo smarkiai prisidėjo René Descartes’o dualizmo įsigalėjimas. Besielius gyvūnus Descartes’o mintis paliko kažkur arčiau mechaninių objektų. Kolonizatoriai, laikę save aukštesniais už vietinius žmones (traktuodami juos kaip gyvūnus) ir gamtą, galią ėmė demonstruoti reginiais – iš tolimų kraštų atvežtais gyvūnais. Imta steigti zoologijos sodus, tenkinančius vujeristinio malonumo poreikį.

Kartu su modernybe ir technologijomis vystėsi ir fotografijos bei kino menas. Šiame kontekste gyvūnai vėl įgavo svarbią ir reikšmingą vietą. Plečiantis techninėms galimybėms jie vėl tapo tarpininku tarp žmogaus ir jam nepažinios kosmoso ir gamtos tvarkos.

Ne žmogaus žvilgsnis ir kitoks jautrumas kaip siekiamybė

Kino ekrane gyvūnai pasirodo nuo pat judančių vaizdų istorijos pradžios. Minėta vujeristinė praktika persikėlė ir į pirmuosius filmus, kuriuose vaizduoti laukiniai gyvūnai. Gamta traktuota kaip pramoga – trumpuose filmukuose gyvūnai atliko triukus, o narvuose ar ekspedicijose filmuoti egzotiški žvėrys buvo saugiai apžiūrinėjami kaip retenybės iš tolimų kraštų. Animacijoje įsitvirtino antropomorfizuoti gyvūnų personažai, o vaidybiniame kine jie buvo pasitelkti kaip heroizmo, ištikimybės ar kitų emocijų simboliai.

Tačiau pastaruoju metu kuriama vis daugiau filmų, kuriuose siekiama ne tik apmąstyti kintantį žmogaus santykį su gyvūnais, bet ir sukurti kitokį jautrumą. André Bazino mintis apie „nesuinteresuotą kino optiką“ teikė vilties, jog kino kamera kaip objektyvus aparatas gali kompensuoti žmogiškojo suvokimo ribotumą. Pasitelkdami skirtingas raiškos priemones kino kūrėjai bando keisti tradicines gyvūnų reprezentavimo taktikas, grindžiamas priimta žmogaus galios pozicija gamtos atžvilgiu. Dalis tokioms naujoms gyvūnų reprezentavimo praktikoms atstovaujančių filmų praėjusių metų pabaigoje buvo parodyti programoje „Taip toliau: gyvūno žvilgsniu“.

Bandymai nagrinėti gyvūno perspektyvą ir prie jos priartėti kino priemonėmis išplaukia iš paskutinių kelių dešimtmečių posthumanistinių tendencijų filosofijoje. Humanizmo ir ekologijos krizės verčia naujai pažvelgti į žmogaus vaidmenį pasaulyje jį decentralizuojant. Tai skatina mąstymą apie tarprūšinius ryšius ir naujo savęs bei aplinkos suvokimo paieškas. Atsukus kamerą į gyvūną, pasakojant istorijas iš gyvūno perspektyvos, ieškant būdų kine keisti įsigalėjusį hierarchinį žmogaus ir gyvūno, ar plačiau, žmogaus ir gamtos, santykį, sukuriama galimybė plėsti sąmoningumą ir įgyti naują jautrumą. Tačiau per amžius vyravusi hierarchiška žmogaus pozicija apsunkina kūrėjų pastangas išvengti antropomorfizmo, stereotipizacijos ir gyvūnų pajungimo pasakojimui apie žmogų. Kartu reikia turėti omeny, kad dėl dabar turimų protinių galimybių ir techninių priemonių gyvūno perspektyva nėra pasiekiama – patekti į kitos gyvybės formos sąmonę, deja, kol kas nesugebame. Tačiau galima teigti, kad įtaigi kino forma keičia žiūrovo žvilgsnį ir į gyvūną, ir į patį save, leidžia pamatyti save kaip gyvūną ar jam lygią rūšį.

Taigi kokios galimybės atsiveria suvokiant, kad įsijautimas į kitą – gyvūno – sąmonę ir naujas jautrumas nežmogiškoms pasaulio dalims yra kūrėjų siekiamybė? Lyginant naujausius kino kūrinius su ankstesniais pavyzdžiais galima klausti, kaip ir kodėl konkrečiu atveju bandoma priartėti prie gyvūno perspektyvos, kokį naują jautrumą įgalina vienas ar kitas pasakojimo ar formos elementas ir galiausiai – kokias interpretacijas apie žmogaus ir gyvūno santykį bei kokį naują sąmoningumą sąlygoja filmuose pasiūlytos perspektyvos.

Kamera kaip objektyvus stebėjimo įrankis suteikia kūrėjams galimybę peržengti žmogiškos percepcijos ribas ir eksperimentuoti ieškant naujo suvokimo, kitokio sąmoningumo. Filme „Nežinau, į ką esu panašus“ („I Do Not Know What It Is I Am Like“, 1986) videomenininkas Billas Viola ieško gyvūniškos sąmonės žmoguje. Kamera čia tampa tarpininku, padedančiu priartėti prie gyvūnų, žiūrėti jiems į akis iš arti, kol skvarbiose pelėdos akyse pamatomas savo paties atspindys. Šis atspindys yra lyg durys į kitą sąmonę – stebėtojas tampa stebimuoju. Tas pats žvilgsnis, kuriuo gyvūnai, ką tik stebėti jų aplinkoje, ima stebėti menininką-gyvūną studijoje.

Vienas įspūdingiausių ne žmogaus perspektyvos pavyzdžių kine – Lucieno Castaing-Tayloro ir Vérénos Paravel „Leviatanas“ („Leviathan“, 2012). Projektas gimė Harvardo universiteto Sensorinėje etnografijos laboratorijoje (Sensory Etnography Lab), kuriai vadovauja vienas iš filmo kūrėjų – L. Castaing-Tayloras. Čia eksperimentuojant įvairiomis technikomis ieškoma būdų naujai, giliau pažvelgti į reiškinius, sunkiai pasiduodančius reprezentacijai. „Leviatane“ sekamas žvejybos laivas Šiaurės Atlanto vandenyne. Pritvirtinę „GoPro“ kameras įvairiose laivo vietose bei ant savo ir žvejų kūnų, kūrėjai stebi žvejybos ekspedicijos visumą – nuolatinį laivo judėjimą, vandenyno bangų jėgą, jūros paukščius, leisgyves žuvis ant denio, žvejus. Kameroms fiksuojant atsitiktinius rakursus ir per montažą nuolat kaitaliojant perspektyvą – atsiduriant po vandeniu, žvelgiant į dangų, į žveją iš žuvies taško arba į tinklus iš žvejo – kuriama visa apimančio ir niekam nepriklausančio žvilgsnio dinamika. Nepasakojant istorijos ir neįsiterpiant užkadriniams balsams ar muzikai, sukuriama žmogaus, laivo ir gamtos susidūrimą atkurianti patirtis. Veiksmas ir dinamika čia ateina ne iš žmogiškosios dramos, o iš paties susidūrimo.

Aistė Žegulytė dokumentiniame filme „Animus Animalis (Istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ (2018) stebi konkrečius personažus: medžiotojus, taksidermistus, zoologijos muziejaus darbuotojus. Tačiau kameros rakursai ir klaustrofobiškas 4:3 formatas kuria įspūdį, kad dažnai žvelgiama ne žmogaus akimis. Tai tik patvirtina muziejaus dioramoje atgijusi lapė. Taip „Animus Animalis“ tampa ne istorija apie medžioklę, iškamšų gamybą ar kelionę į iškamšų varžybas, o erdve klausti, kaip visi – gyvūnai ir žmonės – susiję šiose veiklose ir, plačiau, gyvybės ir mirties cikle, taip pat kokį poveikį šiam santykiui daro gyvų ir negyvų gyvūnų akių žvilgsniai.

Vujerizmas ar įsižiūrėjimas?

Kino istorijos pradžioje dokumentiniai gyvūnų kadrai tarnavo egzotiškos pramogos ieškančiam žvilgsniui, o didelės triukšmingos kameros net neleido priartėti prie gyvūnų jų natūralioje aplinkoje, tačiau tobulėjant kino technikai bei gamtos mokslui atsirado ir kitokių pavyzdžių. Smalsus ir šmaikštus prancūzų biologo ir kino kūrėjo Jeano Painlevé žvilgsnis atvėrė galimybę pamatyti laukinę gamtą kaip savaime nuostabų pasaulį. Jis ieškojo būdų jungti meną su moksliniu žvilgsniu ir siekė panaudoti naujausią techniką reprezentuojant nežmogiškų būtybių gyvenimą. Painlevé kamera meditatyviai stebi po vandeniu jūros arkliukus, aštuonkojus ir jų gyvenamą aplinką, kartu įsižiūrėdama į nežmogiškas jų formas, judesius, o užkadrinis balsas kuria įtaigius psichologizuotus šių gyvių portretus. Pasakojime apie šikšnosparnį „Vampyras“ („Vampire“, 1945), lygindamas jį su Nosferatu, Painlevé primena laukinės gamtos įtaką žmogaus vaizduotei kuriant jaudinančias legendas. Toks būdas pasakoti apie gamtą gajus iki šiol ir poetiškuose meditatyviuose gamtą stebinčiuose filmuose, ir veiksmo filmų montažą bei naratyvus primenančioje dokumentikoje.

Vienas iš dažniausiai minimų pavyzdžių, atmetančių vujeristinį žvilgsnį ir gyvūnų elgesį dramatizuojantį montažą, yra Nicolas Philibert’o „Nenetė“ („Nénette“, 2010). Paryžiuje, viename iš seniausių zoologijos sodų, statiška kamera stebi iš Borneo salos prieš 40 metų atvežtą orangutanę Nenetę, – iš žiūrovo atimta galimybė judėti zoologijos sodo įvairovėje, priverčiant įsižiūrėti. Nenetė arba užsiima savais reikalais, nekreipdama dėmesio į lankytojus, arba juos irgi stebi. Žvilgsnio abipusiškumo ir veiksmo trūkumo skatinamas nuobodulys leidžia reflektuoti santykį su nelaisvėje esančiu gyvūnu. Lankytojų komentarai atskleidžia platų tokio stebėjimo keliamų fantazijų ir refleksijų lauką: nuo įsivaizdavimų apie Nenetės gyvenimą zoologijos sodo narve iki svarstymų apie žmogaus ir žmogbeždžionės panašumą arba tokio įkalinimo moralumą bei pasekmes.

Stebėti ir įsižiūrėti galima ir su dinamiška kamera, taip dokumentiniame filme „Karvė“ („Cow“, 2021) prie savo herojės, karvės Lumos, prieina režisierė Andrea Arnold, ketverius metus periodiškai fiksuojanti jos gyvenimą vienoje Anglijos fermoje iš žiūros taško karvės akių lygyje. Kamera nestebi iš tolo – iš Lumos reakcijų akivaizdu, kad ji reaguoja į filmavimo komandą, kuri tapo jos gyvenimo dalimi. Filme nebandoma spekuliuoti, ką mąsto ar jaučia karvė, nėra užkadrinio balso, kuriančio jos istoriją. Atidus žiūrėjimas be išankstinių nuostatų leidžia aštrėti pastabumui ir rastis empatijai. Taip vystomas pasakojimas ne apie karvės gyvenimą fermoje, bet apie emocinį jos gyvenimą. Panašiomis priemonėmis to pasiekia ir Viktoras Kosakovskis dokumentiniame filme apie kiaulę „Gunda“ (2020).

Gyvūnas – pagrindinis personažas

Vienas svarbiausių ir anksčiausių bandymų sugretinti žmogų ir gyvūną vaidybiniame kine buvo Robert’o Bressono „Baltazaras“ („Au hasard Balthazar“, 1966). Asiliuko Baltazaro gyvenimo istorija glaudžiai persipynusi su vienos jo globėjos Mari išgyvenimais. Tai pirmas vaidybinis filmas, kuriame gyvūnas buvo sulygintas su žmogumi.

Viena iš fragmentiško pasakojimo linijų yra Baltazaro patirtys besikeičiant šeimininkams. Hierarchija aiški: žmonės sprendžia, kaip pasisuks asiliuko gyvenimas, tačiau hierarchija juntama ir tarp žmonių. Žmonių ir gyvūno santykis filme veikia greičiau kaip paralelė, o ne metafora. Nors Bressonas nesileidžia į perspektyvos eksperimentą, t. y. nebando vaizduoti pasaulio asiliuko akimis, atidus kameros įsižiūrėjimas į jo akis ir montažas, sufleruojantis, kad Baltazaras stebi ir reflektuoja žmonių elgesį, suteikia pasakojimui dar vieną dimensiją. Tapatinimasis su asiliuku, kaip su vienu iš pagrindinių veikėjų, padeda įgyti distanciją. Taip žvelgiant į žmogiškuosius personažus, jų veiksmus ir socialinius ryšius lieka tik tiesioginės elgesio pasekmės, keliančios tam tikrą nejaukumo ir skaidrumo jausmą. Čia įsivyrauja gyvybiškai svarbios vertinimo kategorijos – saugumas, malonumas ir kančia. Ši prieiga prie gyvūno personažo skiriasi nuo tokių pavyzdžių kaip „Žmonės katės“ („Cat People“, rež. Jacques Tourneur, 1942), kur pantera atsiranda kaip pagrindinės veikėjos Irenos būsenos psichologinė metafora.

Po 56 metų sukūręs šiuolaikinę „Baltazaro“ variaciją „I-A“ („EO“, 2022), Jerzy Skolimowskis apie emocinį tokio pasakojimo būdo poveikį kalbėjo taip: „Negalėjau žiūrėti „Baltazaro“ taip, kaip buvau įpratęs. Kaip jaunas režisierius, ką tik baigęs kino mokyklą, filmus žiūrėdavau pusiau ciniškai ir pusiau profesionaliai, svarsčiau apie kameros rakursus arba kodėl kadras juda. Kai „Baltazaras“ įpusėjo, visiškai nebegalėjau taip žiūrėti. Mane įtraukė filmo emocijos... Pabaigoje verkiau, vienintelį kartą kine. Niekada prieš tai ir niekada po to.“

Kaip ir Baltazaras, asiliukas I-A veikia kaip stebėtojas, kartais pasakotojas ar net vertintojas. Tačiau Skolimowskio panaudoti eksperimentiniai vizualiniai sprendimai sukuria įspūdį, kad kartais žvelgiame I-A akimis – ne tik žvilgsnio taško, bet ir aplinkos suvokimo prasme. Gretinant šiuos filmus justi ir stiprėjantis susirūpinimas dėl žmogaus elgesio su gyvūnais. I-A ir Baltazaro patirčių vaizdavimas yra ne tik žmonių santykių paralelė, jis kelia ir etinius žmogaus elgesio su gyvūnu klausimus. 

Visai kitoks gyvūnas personažas yra begemotas Kolumbijos režisieriaus Nelsono Carloso De Los Santos Ariaso filme „Pepė“ („Pepe“, 2024). Baltazaras bei I-A kalbėjo savo kalba ir realizmo erdvėje, o Pepė prabyla žmonių kalba, tiksliau, trimis kalbomis. Įgarsintos pomirtinės begemoto mintys jį tarsi antropomorfizuoja, tačiau palieka keistumo jausmą, lyg būtų ir nežmogiškos. Iš gimtosios upės Namibijoje Pepė buvo perkeltas į Pablo Escobaro fermą Kolumbijoje, galiausiai pabėgo į laisvę ir atsidūrė Magdalenos upėje. Jis stebisi, sutrinka, reflektuoja, kodėl peržengęs mirties ribą jis vis dar čia, kodėl turi balsą, kaip emocijos virsta garsais, o garsai žodžiais, taip pat – kaip jis atsidūrė nepažįstamoje aplinkoje ir kodėl ten mirė.

Šis fikcinis personažas, atsiradęs iš tikros istorijos, pakyla į mitinį lygmenį. Pepei atsidūrus svetimame žemyne ir svetimoje upėje sutikus vietinius žmones, įvyksta tarprūšinis nepažįstamųjų susidūrimas. Žmonių reakcija į nematytą žvėrį sufleruoja, kokia galėjo būti mitų kilmė – aplinkoje įvyko pokytis, naujas elementas įveda naują tvarką, žmonės ima ją aiškintis, svarstyti, sprendžia, kovoti ar taikytis.

Tačiau spekuliatyvia begemoto perspektyva filmas siūlo ir kitą vaizduotės pratimą. Begemotas taip pat susiduria su nauja tvarka, naujais ginkluotais žvėrimis ir įgyja naują galią – mąstyti žmonių kalbomis. Tapatinimasis su šiuo veikėju sukeistina įprastą mums požiūrį į filme paliečiamas temas – globalumą, ekologiją, pokolonializmą. Kartu dėl pasakojimo fragmentiškumo bei formos eksperimentų žiūrovas sunkiau orientuojasi ir tai sutrikdo įprastą žiūrėjimą. Galima manyti, kad begemotas antropomorfizuotas žiūrovo patogumui, taip išlaikant žmogaus hierarchiją vaizduojamo gyvūno atžvilgiu. Tai gana sąmoningas žingsnis – Pepė yra skraidančiu laivu keliaujantis ir nuotykių ieškantis begemotas iš „Hanna-Barbera“ animacinio serialo, studijinei amerikietiškai animacijai gana įprastas antropomorfizuotas gyvūno personažas. Bet „Pepė“ palieka erdvės galvoti apie tai, kokia nepasiekiama žmogui yra gyvūno perspektyva, nes ribotam mūsų suvokimui šiuo atveju ji prieinama tik žmogiškai įgarsinus.

Žmogus nebėra pasaulio ašis

Pastaruoju metu daugėja bandymų ne tik išcentruoti žmogų, bet ir apversti antropocentrišką perspektyvą. Vienas iš ankstesnių tokių pavyzdžių kine – siurrealistišką pasikeitimą vaidmenimis pasiūlęs dokumentinis filmas iš Sudano „Kupranugaris“ („Jamal“, rež. Ibrahim Shaddad, 1981). Pirmiausia klaustrofobiška kamera ir beveik skausmingu garsu sukuriamas gyvūno kančios dirbant sezamo malūne pojūtis. O tuomet, su siaubu laukiant momento, kada kupranugaris vėl bus prirakintas prie girnų, pasirodo jo vizija – prie girnų pririšamas žmogus. Tokiu paprastu, net primityviu žingsniu žmogus prilyginamas gyvūnui ir klausiama: o kaip tu jaustumeisi, jei tave įkinkytų? Čia, sulyginant žmogų su gyvūnu, emociškai paliečiama etinė gyvūnų darbo sąlygų problema. Neišsiplečiant galima paminėti, jog ši tema aktuali ir kino industrijai, kurios neaplenkė iš dabartinio žiūros taško neetiškas ir net žiaurus elgesys su gyvūnais.

Vienas iš naujausių bandymų kine išcentruoti žmogų istorijoje yra „sr“ („sr“, rež. Lea Hartlaub, 2024). Tyrinėjant žmonijos istoriją ir kultūrą per sąsajas su žirafomis, ašis pasislenka į žirafos pusę. Iš tokios perspektyvos galima naujai pamatyti žmogaus elgesį ir nuostatas gyvūno atžvilgiu. Galiausiai objektu tampa ne pati žirafa, o žmogaus bandymas ją perprasti – išsiaiškinti jos elgesį, vidinę sandarą, kilmę, reikšmę.

Žmogų iš centro pozicijos išstumia ir režisierė Rugilė Barzdžiukaitė dokumentiniame filme „Rūgštus miškas“ (2018). Čia kamera stebi žmones iš kormorano žiūros taško – jų lizdų medžių viršūnėse. Paukščiai po teritoriją skraido laisvai, o žmones riboja nedidelė stebėjimo aikštelė apačioje. Pakeitus rakursą, žmonėms netekus galios, kitaip ima skambėti ir jų dialogai, kuriuose aptarinėjamas paukščių gyvenimas, jų nualintas miškas.

Režisierius Sebastianas Mulderis kino operatorių darbą patikėjo šunims. Dokumentiniame filme „Laimingų Naujų“ („And a Happy New Year“, 2023) uždėjęs šunims „GoPro“ kameras, jis bando priartėti prie jų perspektyvos vieną baisiausių dienų – švenčiant Naujuosius metus. Emocingi ir komunikabilūs naminiai gyvūnai perduoda savo stresinę būseną nerimastingais judesiais, baimės nulemtu impulsyviu elgesiu, inkštimu ir skalijimu. Tiems, kurie turi artimą ryšį su šunimi ir bando jį suprasti, tokia perspektyva pažįstama. Tačiau prie gyvūno pritvirtintos kameros įtaiga dar stipresnė. Fejerverkai čia nebetenka jokios žmogiškosios prasmės ir nebesvarbūs jokie argumentai – tai, kas žmonių pasaulyje reiškia šventišką pasilinksminimą, šunų pasaulyje yra pavojaus ženklas.

Galiausiai vaizduotės pratime apie vabzdžių pasaulį galima ir visiškai atsisakyti kameros. „Jonvabalio giesmė“ („Song of the Firefly“, rež. Izabella Pruska-Oldenhof, 2002) – tai eksperimentas fotogramos technika. Menininkė pievoje surinktų augalų šešėlius prožektoriumi fiksavo tiesiai ant juostos. Taip išgavusi įvairiai apšviestas augalų abstrakcijas ji sukūrė vizualų efektą, primenantį jonvabalių poravimosi šokį. Tai ne mokslinis žvilgsnis ir ne tikslumo siekianti reprezentacija, bet būdas meditatyviai pasinerti į kito mastelio pasaulį ir kitaip pajusti pažįstamą aplinką.

&

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama