Hans BELTING. PORTRETAS KAIP EUROPINĖ KAUKĖ (2)

Hans BELTING. PORTRETAS KAIP EUROPINĖ KAUKĖ (2)...Daugelį history portraits pripažįstame portretais (net jeigu jie prieštarauja šiuolaikinei praktikai), nes žinome originalus, kuriuos menininkė išplėšia iš muziejinio konteksto, demaskuodama to meto visuomenės įpročius. Stebina neaiškus veido vaidmuo. Sherman beveik nieko nekeitė savo pačios veide, kad atrodytų vis kitaip. Vaidmuo, kurį ji atlieka beveik be pastangų, valdo asmenį, pozuojantį šioms fotografijoms. Todėl nė vienos iš jų negalima laikyti autoportretu. Tas pats veidas prisiima net kitos lyties vaidmenį ir prie kiekvieno naujo konteksto, regis, visiškai lengvai prisitaiko. Vienintelis šiuolaikinis motyvas – Sherman veidas, – nesusijęs su niekuo, kas šiuolaikiška, tačiau jis viską paverčia vaidyba. Senieji portretai irgi vaizduoja aktorių ar aktorę, tačiau jie, skirtingai negu čia, vaidina savo Aš, turintį ir vaidmens konotaciją. Cindy Sherman, pasitikėdama savimi, ironiškai peržengia istorines ribas, kai pozuoja kaip Renesanso aristokratė, Peterio Paulio Rubenso žmona, ar XIX a. Paryžiaus aukštuomenės atstovė. Tam pakako pakeisti vien kostiumus. Mums atrodo, kad regime senovinį portretą, tačiau iš jo žvelgia amerikietė, kurios veido išraiška vylinga. Veikiausiai panašiai nusiteikdavo ir istorinės damos, kai jas tapydavo. Menininkė savo veidą paverčia kauke, kurios nepaisome, manydami, kad čia pavaizduoti Renesanso laikai. Tačiau kartu negalime nė akimirkai jos pamiršti, nes portretavimo aktas leidžia Sherman sugrįžti šiuolaikišku „kartotės pavidalu“. Kitose fotografijose Sherman neapsiriboja savo pačios veidu, pabrėždama vaidmenų kaitą naudojasi protezais, tokiais kaip uždedamos nosys ir skruostai. Tuo ji praplečia kaukės ribas. Tarp veido ir vaidmens (ar pozos) atsiranda sunkiai įvardijama sąveika. Distancija, skirianti nuo istorinės tapybos, regis, dingsta, kai menininkė senuosius portretus mimikrijos būdu pažadina naujam gyvenimui. Tai pavyksta tik todėl, kad poza jau anuomet nurungė pozuojančio asmens panašumą. Stulbina ne šiuolaikinė metamorfozė, o priešingai – portretų liudijama istorinė tiesa. Jau tada portretas vaizdavo Aš kaip visuomenės konstruktą. Nutapyta inscenizacija suteikė asmeniui tokią kaukę, kokios iš jo reikalavo visuomenė. Portretą kaip istorinę kaukę, bet visai kitu būdu, nors irgi drastiškai, įtraukė japonų fotografas Hiroshi Sugimoto – 1999 m. kurdamas seriją „Portretai“, fotografavo istorines Renesanso asmenybes, nors tai neįmanoma. Pasirodo, fotografas Madame Tussaud muziejuje portretavo vaškines lėles, kurios savo ruožtu suformuotos pagal nutapytus portretus, kartais net visafigūrės. Sugimoto grąžina prie pusinės figūros, pakartoja vaškinės lėlės portretą ir apšvietimą, kurdamas modernias didelio formato nespalvotas fotografijas. Šiame kūrybiniame procese kaukė trejopa – vaškinė lėlė yra kaukė, nusižiūrėta nuo nutapyto veido, ir tampa pavyzdžiu naujai kaukei, nes fotografija vėl produkuoja nutapytą kaukę. Medijų kaita pavyko taip tobulai todėl, kad rėmėsi kaukių keitimu. Antai pusinis Jane Seymor, vienos iš karaliaus Henriko VIII žmonų, portretas – ji su tikrais rūbais, bet vaškiniu veidu. Palyginimas su Cindy Sherman yra daug pasakantis ir gluminantis. Abiem atvejais tai fotografija, atkartojanti istorinį portretą. Bet kūrimo procesas toks esmiškai skirtingas kaip ir pasirinkti pavyzdžiai. Vien kaukėtumas, atsiradęs nepaisant skirtumo tarp gyvo ir vaškinio veido, leidžia juos palyginti. Šis palyginimas atskleidžia, koks kaukėtas portreto žanras, iš kurio semiasi įkvėpimo tiek daug fotografų. Abu šiuolaikiniai menininkai savaip liudija, kad portretas yra „istorinis“ žanras, saugantis atminimą. Tiesa, paskirais atvejais egzistuoja oficialūs portretai, rodantys pagarbą užgesusiai praktikai. Privačiai vartojant vaizdus, fotografija paplito kaip nuotraukos pasams. Vienas iš Sherman serijos kūrinių atkartoja Caravaggio drobę, vaizduojančią Bakchą. Paryžiaus meno žurnalas Artstudio 1991 m. vasarą įdėjo šią nuotrauką į viršelį, numeris buvo skirtas „šiuolaikiniam portretui“. Jau vien reprodukcijos rodo, kad atsisakyta visų konvencijų (Konvensionen), anksčiau turėjusių reikšmę portretui. Jis, kaip apsaugotas žanras, daugiau nebeegzistuoja, liko vien tema – veidas, išsprūstantis iš apibrėžimų, paremtų jo regimumu (Sichtbarkeit). Tuo baigiasi tam tikra raida, kurią vadiname portreto „istorija“. Europietiškasis jos variantas nesutampa su veidų vaizdais, kokių esama beveik visose kultūrose. Mes turime euristinį privalumą, todėl, užuot skundęsi dėl praradimų, iš šiandieninės perspektyvos užaštrinkime žvilgsnį, keldami klausimus šios istorijos atžvilgiu. Tam priklauso ir klausimas apie kaukę, anksčiau negalėjęs būti aptartas, atsižvelgiant į tai, kad portretas apibrėžė save kaip autentišką individo reprezentaciją. Meniškumas padarė daugiau negu reikia, kad nuslopintų kaukės vaidmenį, nes reikalavo veidą vaizduoti tokį kaip gyvenime, su niekuo nesupainiojamą. Fotografija tapo menu tada, kai milžiniškais formatais ėmė konkuruoti su muziejiniais paveikslais ir prarado dokumentalumą. Walteris Benjaminas tokią kaitą laikė neįmanoma, džiūgavo dėl modernaus fotorealizmo, priešpriešindamas jį menui. Labai dideliuose plotuose vaizduojamas natūralus veidas praranda kontūrus tiesiogine šio žodžio prasme ir prisitaiko prie bet kokio formato. Tokios fotografijos išsižada portreto istorijos būtent tada, kai pateikia save kaip portretą. Jos kone konkuruoja su reklamos medijomis, stulbinančiomis formatais. Skaitmeninė revoliucija prisidėjo prie to, kad būtų atsisakyta prisirišimo prie veido kaip natūralaus referento, išrasdama tokius veidus, kokių joks kūnas negali turėti. Nebūtina vaizduoti veido, jeigu jis neturi ką arba nenori nieko įrodyti. Tik reportažams ir naujienoms reikalingi tikri veidai kaip liudytojai, ten pateikiama net nuotrauka, jei kalbinamas žmogus pasiekiamas tik telefonu. Šiandieninė portreto krizė nestebina, nes gyvename vadinamojoje medijų visuomenėje, kuri nėra visuomenė ankstesniu supratimu, nes pasirodo tik savo naudojamuose tinkluose. Tai viešosios medijos, bet privačią prieigą jos apriboja tuo, kad esame tik žiūrovai. Žvelgiant atgal, dar aiškiau matyti, kad portretas, nors vaizdavo pavienius asmenis, kartu veikė kaip visuomenės atspindys. Tokia visuomenė iš pradžių galėjo būti vien Europoje, taigi portretas – europinis žanras. Jo kaita atskleidžia visuomenės, iš kurios jis kilęs, kaitą. Todėl portreto negalima apibrėžti kaip universalaus žanro, jį galima aprašyti, tik atsižvelgiant į istoriją, kurioje jis atsirado ir kuri jį veikė. Toliau tekstas apsiribos škicu, kuris portretą sieja pirmiausia su veido kultūros istorija. Reziumuojant galima tarti, kad individualaus portreto, kurio paskirtis dokumentuoti ir atminti, istorija iš esmės prasidėjo tada, kai jis išsilaisvino iš dvaro reprezentacijos šešėlio ir susimąstė apie mirtį. Ilgesnėje perspektyvoje inscenizuojant veidą, pirmenybė teikta visuomeniniam susisaistymui, kuris tik XVIII a. tapo ne itin svarbus. Veidas, kuriame nebuvo galima įžvelgti savęs paties, eskalavosi į autoportretą, nuolat revoliucingai tobulinusį vaizdavimo tradicijas. Galop fotografija, sveikinta kaip tikrasis veido dokumentas, savo ruožtu vėl virto kauke, sustingdančia gyvybingumą. Pabėgti nuo kaukės bandyta, gyvai filmuojant vaizdus, vos tik atsirado reikiama technika. Modernybėje radosi revoliucionierių, kurie maištavo prieš portreto suvaržymus. Antai tapytojas Francis Baconas veržliai ieškojo išeities, kad šitaip ilgai fiksuotam veidui suteiktų nors kiek gyvybės. Mano svarstymai kilę iš įsitikinimo, kad svorio centras tarp veido ir portreto nuolat persistumia, todėl neįmanoma rasti bendro vardiklio. Tačiau kaukė buvo ir liko tamsusis veido priešininkas, nesvarbu, kur ir kada būtų bandoma pavaizduoti veidą. Kaukė pateikia raktą norintiems atsekti portreto atsiradimą Naujaisiais laikais. Užuot apsiriboję fizionominiu panašumu, portretai nuo pat pradžių perteikė konfliktą tarp mirtingos tapatybės ir socialinės kaukės. Klausimą, kas yra ar kuo turėtų būti asmuo, reikėjo kelti nuolatos, nes portretai neįgyvendino pretenzijos reikšmingą veidą asmeniui suteikti visiems laikams. Portretas, užimantis veido vietą, apsiribojo vieno asmens reprezentacija, nesuteikdamas jam apsaugos, nepavaldžios laikui. Kiekvienas portretas buvo naujas bandymas prasiskverbti iki vaizdinės individo sampratos, kad būtų galima jį pristatyti to meto visuomenei. Būtinybė vis tą patį klausimą kelti iš naujo buvo portreto šansas. Anksčiau atrodė neįmanoma nei nutapyti gyvo žmogaus portretą, nei padaryti pomirtinės kaukės atlieją be konkretaus veido. Dabar kūniško santykio nebereikėjo, tai tapo interpretacija, nulemta visuomenės nuostatų. Vaizduotas ne tiek veidas, kiek jo pretenzija reprezentuoti. Todėl simbolinis portreto paviršius (Europos išradimas) iš pradžių buvo įrėminamas kaip paveikslas, vėliau kaip fotografija. Teiginys, kad europietiškasis portretas yra ypatinga kaukės rūšis, nereiškia, kad jis panašus į kaukę. Portretas gali būti panašus į veidą, tačiau niekada juo netaps. Analogija su kauke slypi tame, kad portretas veidą pakeičia vaizdiniu. Skirtumas nuo kaukės pasireiškia tuo, kad veidas suvokiamas kaip nesantis, o kitose kultūrose šokiais arba ritualais kaukės sukurdavo esamybę. Negyvas vaizdinys negali portrete įkūnyti gyvybės, kaip tą visada padaro kaukės nešiotojas. Mimika, žvilgsniu į pasaulį portretas neigia jį produkuojančią kaukę, tačiau ir į veidą gali būti nebent panašus. Tikrąją savo paskirtį portretas atlieka tik tada, kai pavaizduotas asmuo jau miręs ir išlieka vien paveiksle, skleidžiančiame prisiminimus. Portretas, kaip sakytume šiandien, buvo sąsaja (interface). Kreipdamasis į žiūrovus, rodė veidą to asmens, kurį pavaizdavo.11 Kitaip tariant, nutapytą veidą siūlė kaip interface, kad žiūrovai komunikuotų su portretu, o ne su tikru veidu. Pirmaisiais savo istorijos šimtmečiais portretai reprezentavo asmenį visuomenei, kuriai jis priklausė. Atvaizduodavo ne tik nuo kitų besiskiriančią fizionomiją, bet ir kaukę, įtvirtinančią to asmens vietą visuomenėje. Kaukė turėjo išlikti paveiksle, t. y. objekte. Visai kitokie yra „portretai“, kuriuos tarp 1819–1822 m. nutapė Géricault, atvaizduodamas psichikos ligonius (fous), kuriuos gydė dr. Georget Paryžiaus Salpêtrière ligoninėje. Tai klinikinės studijos, sukurtos nedalyvaujant patiems pacientams – tapytojo akiratyje buvo „atvejis“, o ne subjektas. Pavyzdžiui, egzempliorius, saugomas Reinharto kolekcijoje, liudija asmens tapatybės praradimą. Nutapytas vadinamasis „monomanas“, kuris laikė save kažkuo kitu ir atitinkamai rengėsi. Padėrusiu žvilgsniu vyras klaidžioja kitame pasaulyje, nesusivokdamas šiame, todėl negali turėti pretenzijų reprezentuoti save patį, o tai buvo kiekvieno portreto pagrindas.12 Išvertė Inga BARTKUVIENĖ 1 Monika Faber, Jianos Frecot (Hg.), Portrait im Aufbruch. Photographie in Deutschland und Osterreich 1900–1938. Ausstellungskatalog, Neue Galerie, New York / Graphische Sammlung Albertina, Wien, Ostfilden-Ruit, 2005. 2 Antonio Natali, La Piscina di Betsaida. Movimenti nell‘arte fiorentina del Cinquecento, Florenz 1995, S. 116. Hannah Baader, Anonym: „Sua cuique persona“. Maske, Rolle, Portrat (um 1520), in: Rudolf Preimesberger, Hannah Baader Nicola Suthor (Hg.), Portrat, Berlin, 1999, S. 239–246; Eckhard Leuschner, Persona, Larva, Maske. Ikonologische Studien zum 16. bis fruhen 18 Jahrhundert, Frankfurt a. M. ir kt. 1997, S. 328; Hans Belting, Reprasentation und Anti-Reprasentation. Grab und Porträt in der fruhen Neuzeit, in: Hans Belting, Dietmar Kamper, Martin Schulz, Quel Corps? Eine Frage der Reprasentation, München, 2002, S. 35; Sylvia Ferino-Pagden (Hg.), Wir sind Maske, Ausstellungskatalog Kunsthistorisches Museum und Museum fur Volkerkunde Wien, Wien, 2009, S. 82, Nr. I.16. 3 Francesco Guiccardini, Consolatoria, in: Francesco Guiccardini, Opere, Emanuella Lugnani Scarano (ed.), T. I, Turin, 1983, S. 508. 4 Richard Weihe, Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München, 2004, S. 81. 5 Edouard Pommier, Théories du portrait.De la Renaissance aux Lumières, Paris 1998, S. 62. 6 Giorgio Vasari, Le Vite de‘piu eccellenti pittori, scultori ed architettori, Gaetano Milanesi (ed.), Florenz 1906, 1973), T. V, p. 576. Vlg. Eckart Leuschner, Persona, Larva, Maske. Ikonologische Studien zum 16 bis frühen 18. Jahrhundert, Frankfurt a. M., 1997, S.323 7 Ferino-Pagden, , S. 85, Nr. I. 18. 8 Arthur Danto, Cindy Sherman. History Portraits, in: Arthur Danto, Past Masters and Post Moderns, New York, 1991; Christa Schneider, Cindy Sherman. History Portraits. Die Wiedergeburt des Gem‘ldes nach dem Ende der Malerei, Munchen 1995. 9 Rosalind E. Krauss / Norman Bryson, Cindy Sherman. Arbeiten von 1975 bis 1993, Munchen, 1993, p. 169; Thomas Kellein (Hg.), Cindy Sherman, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Basel ir kt., Munchen, 1991, p. 57. 10 Marga Taylor (Hg.), Sugimoto: Portraits. Ausstellungskatalog, Deutsche Guggenheim, Berlin, Ostfilden-Ruit, 2000, S. 85. 11 Belting, Prasentation und Anti-Reprasentation, S. 34, Hans Belting / Christiane Kruse, Die Erfindung des Gemaldes. Das erste Jahrhundert der niederlandischen Malerei, Munchen, 1994, S. 39. 12 Régis Michel, Potraits de fous, in Sylvain Laveissière, Géricault, Ausstellungskatalog, Galeries nationales du Grand Palais, Paris (Paris 1991), S. 244, 381.

Autorius: Kultūros barai

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama