Hans BELTING. PORTRETAS KAIP EUROPINĖ KAUKĖ (1)

Hans BELTING. PORTRETAS KAIP EUROPINĖ KAUKĖ (1)...Šiandieninė kultūra portretą dažniausiai vadina prarastu reikalu, nesvarbu, kad ir toliau vieni kitus fotografuojame, o dailininkai visaip stengiasi naujai įprasminti portretą, rasti jam šiuolaikinę išraišką. Šio reikšmės nunykimo priežastys daugialypės. Veidas – visų portretų motyvas – „veidiškosios visuomenės“ masinio informavimo priemonėse taip lengvai prieinamas, kad susidūrė su infliacija. Tikslieji mokslai mieliau tyrinėja smegenis negu jų veiklos atspindžius veiduose. Tačiau veidas išlieka aktualus vien todėl, kad jį turime ir vis dar juo save reprezentuojame. Aš, kurio išraiškos visada ieškota veide, šiandien dar nėra tapęs nereikalingas, be to, norint pavaizduoti ir iškomunikuoti savastį, mieliau tapatinamasi su veidu negu su tokiu organu kaip smegenys. Jeigu į istorinį (o ir šiandieninį) portretą žvelgsime kaip į privilegijuotą vietą, nuteikiančią mąstyti apie veidą, nagrinėdami jo reikšmę matysime, kaip nubyra istorinės dulkės. Aršūs mūšiai dėl portretų vyko po Pirmojo pasaulinio karo, kai sugiedota paskutinė giesmė tradiciniam žmogaus vaizdiniui, supriešinusi skirtingas mąstymo mokyklas. Ano ginčo kontekste visa tai, kas buvo sukurta XX a. antrojoje pusėje, atrodo lyg silpnas mūšio aidas. Veimaro Respublikos laikais dėl portretinės fotografijos ginčijosi skirtingos pasaulėžiūros, kurias iš jėgos pozicijų nutildė nacionalsocialistinio laikmečio ideologai.1 Buvo nesutariama dėl individualių ar kolektyvinių fizionomijų, dėl veidų ar socialinių tipų. Šiandieniniu požiūriu tuolaikiniuose debatuose į akis krinta vaidmuo, suteiktas veidui kaip dominuojančiam vaizdiniui. Dabar, kai esame patekę į virtualaus pasaulio labirintus ir jaudinamės, kad skaitmena ima valdžią, ano meto diskusijos rodo atkaklų tikėjimą veido realumu ir paveikslų, kurie jį vaizduoja, realizmu. Progresyvioji stovykla atsisveikinimą su individualiu portretu šlovino kaip išsilaisvinimą nuo buržuazinių tradicijų. Tačiau tame glūdi nesusipratimas, perimtas daugelio vėlesnių teorijų. Tai manymas, kad portretas yra buržuazinės kultūros išradimas, atgyvenęs kartu su ja, panašiai norėta ir individą laikyti buržuazinės visuomenės kliše. Tačiau polemizuojant nekreipta dėmesio, kad portreto istorija prasidėjo gerokai anksčiau ir kad portretas tarnavo visai kitokios visuomenės savitaigai. Buržuaziniai laikai – tai šio žanro epilogas, leidęs pamiršti jo priešistorę. Tik priėmę šią prielaidą, tinkamai įvertinsime portreto atsiradimo reikšmę – Europos kultūroje jis vaidina esminį vaidmenį, demonstruodamas subjekto emancipaciją nuo dvaro valdžios ir bažnytinės globos. Būtent ankstyvųjų Naujųjų laikų portretuose daug ryškiau negu tekstuose atsispindi individų konfliktai su visuomene. Vakarų kultūra jau nuo Antikos nekūrė kaukių, su kuriomis būtų tapatinamasi. Viso veido kaukė ir scenoje tapo retenybe. Kaukės virto labiau folkloro raiškos forma. Vis svarbesnis darėsi veidas, kuris kaip ženklas ir išraiška neturėjo konkurentų, todėl pats prisiėmė socialinius kaukės vaidmenis. Senąją kaukių prasmę imta vertinti negatyviai kaip veidmainystę. Neliko ligtolinės veido ir kaukės skirties, kokia atsirasdavo, kai kaukę užsidėdavo aktorius ar šokėjas. Kad būtų pavaizduotas veidas, daugiau nebereikėjo artefakto, koks buvo dirbtinė kaukė. Vis dėlto toks artefaktas egzistuoja, jei europine kauke laikysime portretą. Šios kaukės neinscenizuoja aktoriai, ji nuveiksminta, bet atsiranda proga ir erdvė pasireikšti veido atminimui. Portretas kaip artefaktas turi negyvą paviršių, nekintamą trukmę. Kita vertus, padeda išsaugoti veidą, kurio išraiška atsieta nuo kūno ir perkelta ant simbolinės plokštumos. Taigi kaukė į europinę kultūrą sugrįžo kaip portretas. Tačiau toks požiūris reikalauja kitaip negu įprasta apibrėžti veido ir kaukės santykį. Mielai pripažįstamas nutapyto asmens panašumas fizionominiu atžvilgiu. Tačiau panašumą lemia tai, kad portretas apskritai nori būti panašus į veidą. Šio panašumo pagrindas – fikcija. Kaip gali paveikslai, nutapyti ant medžio lentelės, ar fotonuotraukos būti panašios į gyvą veidą? Įvyksta perkėlimo aktas – tai ir sudaro reprezentacijos esmę. Veidas yra fiziškai esantis, o portretas savo vietą užima, kai veido fiziškai jau nebėra. Sudaiktintas kaip reprezentacija, jis negali būti kitoks. Veido vaizdas, atsietas nuo gyvenimo realybės, praranda mimikos žaismą. Portretas paradoksaliai leidžia veidui suvokti savo paties esmę, produkuodamas jo kaukę. Nes veidas turi atvirą, o kaukė – uždarą formą, vadinasi, gali reprezentuoti, kas yra veidas, kurio esmės įvardyti neįmanoma, nes jis niekada nenurimsta. Portretas, užimdamas nesančio veido vietą, pavaizduoja jį ne performatyviu, bet mimetiniu atžvilgiu, taigi sukuria atvaizdą. Tačiau atvaizduoti pavyksta tik tada, kai paisoma laikmečio ir visuomenės tradicijų. Kaukiškas veido pobūdis gali sustiprėti, vykstant mainams tarp gyvos kaukės (veido) ir negyvos (atvaizdo, išreiškiančio ne gyvenimą, o tik jo ženklus). Jau tuo, kad yra „padarytas“, taigi numato gamintoją ir užsakovą, portretas perteikia to laikmečio, kuriame sukurtas, atspindį. Galėtų nemaloniai nustebinti, kad apie portretą čia kalbama kaip apie artefaktą, nors juo žavimės kaip meno kūriniu. Renesanso portretai, atsidūrę muziejuose, pasirašyti menininkų, kabo ant sienų kaip ir kiti paveikslai. Tačiau pamirštama, kad mobilus portretas atliko skirtingas socialines funkcijas – buvo ir mainų objektas, ir paveldima vertybė, naudotas rezidencijose ir kapinių koplyčiose. Tarnybiniai portretai – senojo naudojimo aidas, kai dar turėjo apsaugotą ir saugantį statusą. Portretai buvo svarbūs visur, kur vaizduojamas asmuo nedalyvaudavo, bet norėjo, kad būtų atstovaujama jo teisėms, ypač dėl paveldėjimo pretenzijų, kurios nesusijusios su pačiu portretu, bet galiodavo tik jam esant. Kas bent kartą laikė rankose flamandų portretą, pritars, kad tuo metu asmeninę egzistenciją nustelbia daiktiška kilnojamojo objekto egzistencija. Tai ne atminties vaizdas, o pavaizduotam asmeniui suteikta simbolinė esatis, kuri, užuot gyvenusi kūne, gyvuoja portrete. Tik transportuojamas portretas vykdė savo funkcijas, nes galima jį nugabenti į visas vietas, kur norima kažką pri(si)minti arba turi būti užtikrintos nutapyto asmens teisės. Portreto ir kaukės analogija niekur nepademonstruota taip akivaizdžiai kaip ant vieno florentietiško portreto aptaisų. Prieš pamatant paveikslą nustumiami aptaisai nuteikia žiūrovus manyti, kad portretas irgi kaukė. Aptaisai uždengia portretą taip, kaip kaukė veidą to, kuris ją nešioja. Tačiau portretas savo ruožtu nėra veidas, tik vaizduoja veidą, paverstą kauke. Ši analogija čia plėtojama dar toliau, nes kaukė, nepaisant tuščių akiduobių, nudažyta rožine gyvo veido spalva. Taigi primygtinai kuriamas portreto ir kaukės panašumas. Jeigu aptaisai užstumti, regima vien kaukė. Jei atverti, matomas veidas, prieš tai buvęs paslėptas po kauke. Tačiau kokia ji? Atsakymą pateikia užrašas virš kaukės, glaustai nurodantis, kad kiekvienam tenka savas vaidmuo (sua cuique persona). Šiame žodžių žaisme antikinės literatūros žinovams neprasprūdo pro akis, kad vaidmuo tapatinamas su kauke – tai literatūrinis topas, atpažįstant socialinį kaukės vaidmenį. Kiekvienas gyvendamas atliekame tam tikrus vaidmenis, vienas iš jų – turime daryti tokią išvadą – perkeliamas į portretą. Šviesi veido spalva kaip ir siekta – kontrastas statiškoms ornamentinėms chimeroms, kurios laiko dvi kitas akmens spalvos kaukes. Ši prieštara išnyksta, jei kaukė siejama su portretu, esančiu už aptaisų. Gal ir portretas yra vien tikrojo veido kaukė, pasisavinusi gyvą jo spalvą? Tačiau apie kokį portretą čia kalbama? Uficių galerijoje esantys aptaisai XIX a. buvo priskirti portretui vienos kilmingos damos, kuri, laikydama rankoje maldaknygę, pozuoja savo žemės valdų fone. Aptaisai su kauke yra tokių pačių matmenų kaip ir blyškaus veido moters portretas. Laikinai dama vadinta vienuole (monaca), nors nedėvi vienuolyno apdarų. Spėlionė grindžiama tuo, kad tapytojas Ridolfas florentietišku savo kūrybos periodu draugavo su Raffaeliu, kūrusiu portretus su aptaisais. Gali būti, kad portretas perteikia prisiminimus apie jau mirusią moterį. Tačiau koks portretas tapomas, nesvarstant apie mirtį? Mes nežinome, kodėl šis portretas taip programiškai nutapytas, galvojant apie kaukę. Vis dėlto aptaisų emblema įrodo, kad kaukė atstovauja visam žanrui. Toks konvencionalus vaizdavimas būdingas tik tam laikmečiui – taigi veidas virto kauke. Apie kaukę yra užsiminęs ir Ciceronas, kuris traktate „Apie pareigas“ (De officcis) teigė žmonių veikime atpažįstantis iš anksto nustatytus vaidmenis. Šią temą 1527 m. plėtojo Francesco Guiccardini’s, gyvenimą lygindamas „su komedija“, o skaitytojus ragindamas meistriškai atlikti nurodytus vaidmenis (fare la persona).3 Baltassare’as Castiglione 1528 m. išleido garsiąją knygą apie rūmininką (cortegiano): dvare reikia be pastangų vaidinti norimą vaidmenį, tada niekas nepastebės, kad nešiojate kaukę. Tačiau kiti elgiasi panašiai, todėl rūmininkas jų atžvilgiu turįs būti atsargus – nederėtų pasitikėti niekuo (jokia kauke, nes pasakyme mai di persona esama „kaukės“ ir „asmens“ dviprasmybės), nepamirštant vaidinimo.4 Castiglione aprašė rūmininko kaukę, o Machiavelli’s knygoje „Kunigaikštis“ pavaizdavo, kokią kaukę valdovas dėvi prieš savo dvariškius. Taigi kaukių vaidinimas reguliavo ir santykius dvare. Abiem pusėms reikėjo kauke naudotis taip, kad ji atrodytų kaip tikras veidas. Castiglione nurodė ir kitokią kaukės sampratą. Dedikacijoje savo kūrinį apibrėžė kaip „Urbino dvaro portretą“. Pirmiausia pasirodo asmenys, kurie jau mirę ir tapę prisiminimais. Savo portretą, nutapytą Raffaelio, vienoje elegijoje aprašė kaip šeimos narį, kai pats keliauja, taigi kai nebūna namie. Šią elegiją pateikė kaip laišką, kurį neva parašiusi žmona Ippolita, kai jis ilgėliau užtruko kelionėje: „Tik paveikslas, nutapytas Raffaelio ranka, primena man Jūsų veidą [...] aš juokiuosi jam ir kalbuosi su juo, lyg Jūs pats čia būtumėte.“ Net mažasis sūnus atpažįsta portrete tėvą ir užkalbina jį.5 Nutapytas veidas atstovauja čia nesančiam asmeniui, bet nėra vaidmenų kaukė, kaip to reikalavo tradicijos. Kaukės buvo traktuojamos pirmiausia morališkai – tarsi pasirinkimas tarp dorybės ir nuodėmės, kiekvienas individas turėjo tą padaryti. Poetas Aretinas pasitelkė šį retorinį šabloną, kai venecijietis Sebastianas del Piombas gana alegoriškai nutapė jo portretą. Giorgio Vasari’s menininkų biografijose aprašė vieną dingusį portretą, kuriame garsus poetas pozavo „tarp dviejų kaukių – gražios dorybės ir bjaurios nuodėmės“. Vasari’s vartojo naują arabišką mashera sąvoką, kad kaukę kaip artefaktą atskirtų nuo antikinės persona sąvokos, kuri tuo metu jau reiškė ir „asmenį“ platesne prasme.6 Pareiga apsispręsti čia grindžiama ne religija, bet charakteriu, kuris dorybę ar ydą pasirenka kaip savo Paties kaukę. Tiesioginį sąryšingumą tarp kaukės ir portreto rodo praktika nuo tikro veido nuimtą mechaninį atspaudą laikyti pavyzdžiu portretui, nes toks produkavimo būdas garantavo panašumą. Veido atlieją galima kuo tiksliausiai perkelti į tapomą vaizdą. Šis paprotys buvo toliau plėtojamas, nuimant pomirtines kaukes, dažniausiai paverčiamas gyvų žmonių portretais. Išimtis – Lorenzo de Medici’o pomirtinė 1492 m. kaukė. Kaukė, eksponuojama Florencijoje, Palazzo Pitti rūmuose, primontuota prie lentelės lyg portretas, joje – iškilmingi įrašai, dejonės dėl praradimų. Ankstyva Lorenzo mirtis lėmė, kad pašlijo valstybės reikalai, Florencijai kilo pavojus iš vidaus ir išorės. Veidų atliejos, atsidūrusios portreto istorijos paraštėse, materialiomis savo ypatybėmis primena kitų kultūrų kaukes. Tačiau bet koks palyginimas pabrėžia Vakarų praktikos skirtingumą. Individualių veidų atliejos, portretinės kaukės prieštarauja daugelio ritualinių kaukių tikslui suteikti veidą svetimam, nepažįstamajam. Atliejos, nelyginant faksimilės, atvaizduoja veidus, su kuriais buvo fiziškai kontaktuojama, kurių autentiškumą garantavo tikri kūnai. Pomirtinės kaukės yra prisiminimų atvaizdai, turintys fiksuoti veidą visam laikui. Tačiau nepaneigiamas faktas, kad veidai virsdavo kaukėmis, vos tik juos reprodukuodavo. Kaukės įgaudavo veidų išvaizdą, bet ne gyvybę, nes joms nebūdinga išraiškos kaita. Vis dėlto tokia praktika įrodo mimetinį veido ir kaukės santykį, skatinantį peržengti ribas tarp jų. Naujaisiais laikais portretai, kurių ankstyvoji istorija mums jau svetima, net jei žavimės jais kaip menu, užėmė pagrindinę poziciją. Jie atsirado kaip nesąmoninga alternatyva kaukėms, kurios kitose kultūrose buvo įprastas reiškinys. Tačiau portretas irgi kaukė, tai įvyksta, veidą paverčiant artefaktu. Siekta socialiniams vaidmenims suteikti natūralų konkretaus asmens veidą. Nebuvo prieštaros, kad privačiai perteikiamas natūralus veidas, o kolektyviai stengtasi pavaizduoti vaidmenų veidą, kurio turėtojas tuo būdu nurodė savo vietą visuomenėje. Portreto sėkmę lėmė tai, kad jis siūlė visuomenės atvaizdą veidrodyje, net jei sociumą įkūnydavo pavienis asmuo. Kuo tvirčiau organizuota visuomenė, tuo labiau įpareigojantis vaidmenų veidas, tuo vienareikšmiškiau individas demonstruoja socialinę savo kaukę. Ar tapytojas vaizdavo asmens luomą, ar profesiją, jį visada saistė tradicijos, kurių nevalia peržengti, nebent norėtų maištauti ar elgtis ekstravagantiškai. Portretui problemas kėlė tie patys klausimai, nukreipti ir į gyvą veidą. Vaidmenų veidas neegzistavo be individualaus veido, kuris paveiksle atsidurdavo kaip fizionomija. Pavaizduoti vaidmenų veidą galima tik viename portrete, todėl tvyrojo įtampa tarp normos ir prigimties, tarp vaidmens ir veido. Išspręsti šią prieštarą turėjo kiekvienas portretas. Istorinių portretų kaukėtumas nevalingai atskleidžiamas, bandant juos pavaizduoti šiuolaikinėse fotografijose. Garsioje XX a. 9-ojo dešimtmečio kūrinių serijoje amerikietė Cindy Sherman savo veidą pateikė kaip kaukes, prisiėmusias istorinius vaidmenis. Fotografijos inscenizuotos kaip tapybos istorijai priklausantys portretai.8 Menininkė tą vadino pačios sugalvota sąvoka history portraits – istorinį žanrą atgaivindama kaip citatą. Didelio formato fotografijos primena paveikslus ir neigia savo analoginę prigimtį, nors tokios yra iš tikrųjų. Šių fotografijų modeliu tapo pati Sherman, keisdama kostiumus ir pozas, atlikdama skirtingus vaidmenis. Kaukių vaidinimas remiasi to paties veido kaita, be vargo įsijaučiant į pačių skirtingiausių istorinių personažų vaidmenis. Bandymas tapybą pakeisti fotografija kelia įtarimą, kad istorinius portretus būtų buvę galima tiesiog nufotografuoti, nes vaizdavimo tikslumas, kurį fotografija dar labiau sustiprina, visada pasižymėjo dominavimu pozos, kurią modelis nutaisydavo, pasirinkdamas veido išraišką, kūno laikyseną ir kostiumą.

Autorius: Kultūros barai

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama