Naujoji „Kopelija“: klausimai ir atsakymai

Nauja choreografo Martyno Rimeikio „Kopelija“ akivaizdžiai rodo šimtametę Lietuvos baleto kelionę nuo paprastos komiškos istorijos į kur kas sudėtingesnes egzistencinių apmąstymų erdves.

Jubiliejiniais Lietuvos baleto metais buvo daug progų prisiminti pirmąjį spektaklį – Léo Delibesʼo „Kopeliją“, parodytą 1925 m. gruodžio 4 d. Valstybės teatre Kaune. Viena svarbiausių tokių progų – naujas choreografo Martyno Rimeikio darbas, akivaizdžiai rodantis šimtametę Lietuvos baleto kelionę nuo paprastos komiškos istorijos į kur kas sudėtingesnes egzistencinių apmąstymų erdves.

Delibesʼo muzika penkiose iki šiol buvusiose „Kopelijos“ redakcijose ir keliuose šio baleto atnaujinimuose skambėjusi pagal XIX a. aštuntojo dešimtmečio vėlyvojo romantizmo dvasią, šiame pastatyme kompozitoriaus Jievaro Jasinskio dėka įgavo ryškių šiuolaikinių bruožų – tai pirmasis klasikinio muzikos veikalo rekompozicijos atvejis Lietuvos baleto scenoje. LNOBT orkestras puikiai susidorojo su rekompozicijos iššūkiais (muzikos vadovas ir dirigentas – Ričardas Šumila, dirigentas – Modestas Barkauskas) – įtaigiai skambėjo ir subtiliausi Delibesʼo melodiniai motyvai, ir kur kas aštresnės, niūresnės Jasinskio temos.

Scena iš Léo Delibesʼo baleto „Kopelija“, choreografas Martynas Rimeikis, muzikinės rekompozicijos autorius Jievaras Jasinskis, libreto autoriai - Laurynas Katkus ir Martynas Rimeikis (Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, 2025). Martyno Aleksos nuotrauka

Spektaklis, daugelyje pasaulio scenų iki šiol rodomas kaip šiek tiek stilizuotas klasikinio repertuaro variantas su tradicine pasakojimo linija, Lietuvoje jau yra įgavęs savitų niuansų, kurie akivaizdūs Vytauto Brazdylio (1980, 1983) ir Kirillo Simonovo (2010) pastatymuose. Rimeikio spektaklis dar labiau atsiribojo nuo klasikinių baletų rekonstrukcijų tradicijos ir tiek dramaturgijoje, tiek muzikoje, tiek choreografijoje ir režisūroje bei vaizdiniuose pavidaluose ieškojo ryšių su grėsmingais fizinės ir metafizinės tikrovės konfliktais, kuriuos išryškinti ir padėjo Jasinskio darbas, nes Delibesʼo muzika tokiems uždaviniams pernelyg paprasta.

„Kopelijos“ plakate, programėlėje ir didžiumą laiko dalį scenos gale matomas didžiulis veidas-kaukė, lyg nužengęs iš pernai galerijoje „Tsekh“ veikusios Marijaus Jacovskio portretų parodos, užmena mįslę, kurią nėra lengva įminti. Talpus vaizdinys skatina galvoti apie tapatybės, jausmo ir proto, sąmonės ir pasąmonės, sveikatos ir ligos, praeities ir dabarties, tikrumo ir dirbtinumo ribas, kurias naujoji „Kopelija“ be abejonės paliečia, bet perteikia ne iki galo nugludinta ir sustyguota menine kalba.

Muzikinis spektaklio audinys vientisas, turiningas, surastas optimalus balansas tarp Delibesʼo motyvų ir šiuolaikinių muzikinių formų, nors atrodė, kad kelios sekundės tylos ir tamsos keičiantis pirmojo veiksmo paveikslams šiek tiek kenkia organiškai spektaklio dinamikai.

1870 metais pirmą kartą Paryžiuje parodytos „Kopelijos“ libretas, kurį parašė Charlesʼis-Louis-Étienneʼas Nuitter, menkai teprimena Ernsto Theodoro Amadeus Hoffmanno „Smėlio žmogų“ – Arthuro Saint-Léono sukurtas spektaklis, vėliau redaguotas Marijaus Petipa, dažnai vadinamas paskutiniuoju romantizmo epochos baletu, nes paslaptingos nuotaikos kupinas antrasis veiksmas lėlės Kopelijos drabužiais persirengusios ir Kopelijų apgaunančios Svanildos dėka virsta smagia lėlių meistro antgamtinių galių parodija.

Naujosios „Kopelijos“ libretą kartu su Rimeikiu parašė rašytojas ir vertėjas Laurynas Katkus – jie abu dirbo ir šokio spektakliu paverčiant Franzo Kafkos „Procesą“. Triskart pažiūrėjus spektaklį, dėl jo pasakojamos istorijos liko klausimų, į kuriuos neatsakė ir vėliau perskaityta siužeto santrauka, nes tai, kas aprašyta programoje, ir tai, kas rodoma scenoje, ne visada sutampa. Šiuolaikiniame baleto spektaklyje mažiausiai reikia pasakojimo, bet šiuo atveju atrodė, kad spektakliui pristigo dramaturginės asociatyvios, intuityvios logikos, ir jis liko kiek fragmentiškas, kiek mechaniškai sukonstruotas, be ryškesnių, įtaigesnių prasminių akcentų.

Svarbiausias šiame spektaklyje – Natanaelis, jo jausmų pasaulio virsmai ir dramatiškas finalas, kurį nuspėti leidžia spektaklio prologas, vykstantis aklinoje tamsoje. Vieniša žvakės liepsna palaipsniui nušviečia šešėlių kupiną kafkišką atmosferą (šviesų dailininkas – Levas Kleinas), kurioje ryškėja nugara į žiūrovus stovintis vyras, du homunkulai ir sutrikęs Natanaelis. Tai sukuria keistą sapno ir tikrovės koliziją, kuri neleidžia tikėtis laimingos pabaigos. O pats Kopelijus ir jo įvairių formų kūriniai – tobula Kopelija, armija jos antrininkių ir homunkulai (Kopelijaus eksperimentų brokas? Paralelinės Natanaelio pasąmoninės tikrovės gyventojai?) pasitelkti kaip priemonė išryškinti Natanaelį palaipsniui užvaldančias jį nuo pat vaikystės kamuojančias fobijas.

Natanaelio kelionė prasideda su lagaminėliu (panašiu į tą, kurį kadaise nešėsi Kirillo Simonovo Otelas, o visai neseniai – ir Roberto Bondaros Čiurlionis) ir popierių rulonais. Tai – menininko ar architekto įvaizdis, nors pernelyg neakcentuojamas, tačiau priartinantis spektaklį prie pastaraisiais metais ypač dažnų diskusijų apie žmogaus-kūrėjo vietą natūralaus ir dirbtinio intelekto prieštarų kamuojamame pasaulyje. Kairėn dešinėn zujančių Natanaelio ir Klaros judesių trajektorijas keičia racionalūs, nujausminti Kopelijos – podiumo manekenės – žingsniai; jie pratęsia daugybės baleto spektaklių pasakojimus apie vyrus, kurie kuklumą ir prieraišumą iškeičia į išorinį žavesį ir aroganciją, kita vertus, leidžia galvoti ir apie visiškai neromantinį, o kūrybinį Natanaelio susidomėjimą tiksliai lyg laikrodis judančia mergina-lėle. Su pirmojo veiksmo pabaigoje dviejų didžiagalvių vaikų įteiktu raudonu bilietėliu Natanaelis patenka į antrąjį veiksmą – Kopelijaus puotą. Kuriant pokylio Kopelijaus dirbtuvėje atmosferą surasta įdomių režisūrinių ir choreografinių sprendimų perteikiant Kopelijaus pasaulio ir puotos dalyvių, iš pradžių tamsoje sėdinčių ant laiptų ir vėliau atgyjančių automatizuotais judesiais, dirbtinumą. Natanaelio ir Kopelijaus scena prie stalo su iš viršaus nuleistu žiburiu atkartoja tradicinių redakcijų sprendimą, o Natanaelio susižavėjimą Olimpija po kurio laiko pakeitusiam blaškymuisi po sceną (koks intensyvus ir artistiškas jis bebūtų) trūksta dramaturginių argumentų – nors ir akivaizdu, kad jaunuolį ištinka psichologinė ir emocinė krizė, priverčianti jį net slapstytis po stalu. Tik nėra lengva pateisinti Kopelijos antrininkių judesius keturpėsčiomis.

Trečiojo veiksmo nerimo koncentrato nelikę nė pėdsakų – Natanaelio ir Klaros duetas kupinas šviesių jausmų. Čia yra ir beveik buitiškų, įsimylėjėlių artumą ir jausmus iliustruojančių detalių (drabužių persivilkimas, vėliau – sužadėtuvių žiedo demonstravimas, vestuvių drabužio aksesuarai – baltas diržas ir gėlės žiedas į plaukus) – visa pirmoji veiksmo dalis alsuoja giedra ir ramybe. Sąlyginės draugų ir draugių scenos – dinamiškos, pulsuoja pozityvią energiją, kuri sustabdoma paskutinėje sutuoktuvių scenoje, kai į sustingstančių vestuvininkų būrį įžengia didelė homunkulų grupė, o pats Natanaelis, lyg Kopelijus antrojo veiksmo finale, Kopeliją, Klarą ir patį Kopelijų sudėlioja į baigiamąjį gyvąjį paveikslą, lyg virsdamas žmonių-automatų meistru.

Rimeikio choreografinės kūrybos braižas, formavęsis ankstesniuose jo spektakliuose – „Procesas“, „Eglė žalčių karalienė“, „Dienos, minutės“ ir kituose – „Kopelijoje“ nesunkiai atpažįstamas. Choreografo kuriama tikrovė turi nemažai fikcijos bruožų – studentai, miestiečiai yra ir žmonės, ir automatai, kartkartėmis pratrūkstantys keistu juoku, kuriam vis dėlto pristinga argumentacijos, kaip ir kitiems pastarajame dešimtmetyje matytų spektaklių balsiniams inkliuzams. Pradžioje atrodė, kad vienas muzikinis ir choreografinis motyvas buvo pakartotas jį tarytum atsukant atgal; jei tai buvo iš tikrųjų – tai įdomus sprendimas, tinkantis spektaklio apie automatus temai. Sklandūs, jautrūs Natanaelio ir Klaros duetai, kuriuose daug plastinių niuansų, atsiskleidžiančių per artistų įsijautimą ir į muziką, ir į režisūrinę situaciją. Norėtųsi daugiau dėmesio choreografiniam Kopelijos piešiniui, kuris labiau pateisintų Natanaelį užvaldžiusį susižavėjimą, nors merginos-lėlės įvaizdis sukurtas nuosekliai ir tiksliai.

Scenografo Marijaus Jacovskio vaizdų kalba, susiformavusi per pastaruosius dešimtmečius ypač produktyviai dirbant šokio ir baleto spektaklių scenografu, „Kopelijoje“ remiasi vokiškos fachverkinės architektūros motyvais, judantys scenovaizdžio blokai kuria papildomą spektaklio dinamiką, prie kurios prisideda ir Kopelijaus dirbtuvės atmosferą perteikiančios lentynos, pilnos rankraščių: jų lapai, krisdami žemyn, irgi prisideda prie aktyvių plastinių spektaklio pavidalų. Iš viršaus nusileidžiantys stikliniai akvariumai su į vandens paviršių kylančiais oro burbulais iliustruoja ezoterines Kopelijaus ambicijas.

Įprastai monochrominei Jacovskio scenografijai gyvybės ir įvairovės suteikia kostiumų dailininkės Elvitos Brazdylytės drabužiai – raudonų, mėlynų, geltonų, žalių spalvų štrichai. Ryškiaspalvės trumpos merginų suknelės derinamos su baltomis, šviesą atspindinčiomis ir akis traukiančiomis pėdkelnėmis, o baltas arba tamsias vyrų kelnes pagyvina spalvoti švarkai. Kukli Klaros suknelė – žydra, Kopelijos kostiumas – akinamai baltas, aksesuarai – baltas perukas ir elegantiška skrybėlė. Natanaelio kostiumas paprastas, Kopelijaus įvaizdį papildo tikroviškas grimas-kaukė su ilgais žilais plaukais ir barzda bei raudonos kojinės.

Režisūrinė ir choreografinė spektaklio koncepcija integruoja ir personažų vaidybines bei plastines formas, kurias savo artistine energija, savita judesių iškalba pripildo įvairių kartų solistai – šalia patyrusių suteikta galimybė pasirodyti ir patiems jauniausiems. Natanaelio vaidmenį sukūrė ir penkiuose premjeriniuose spektakliuose atliko Edvinas Jakonis ir Jonas Kertenis, Klaros – Gabrielė Marčiukaitytė, Olesia Šaitanova ir Kristina Gudžiūnaitė, Kopelijos – Nora Straukaitė, Ieva Repšytė ir Marija Kastorina, Kopelijaus – Genadijus Žukovskis ir Ernestas Barčaitis.

Naujosios „Kopelijos“ autoriai sukūrė gana tirštą ir klampų pasakojimą, tačiau iš esmės spektaklis visais aspektais įdomus ir kelia ne vien retorinius, bet ir esminius klausimus apie žmogų, kūrybą ir jo kūrinių – tikrų ir įsivaizduojamų – likimą. Atsakymų į juos reiks ieškoti jau kitą sezoną.