Aistė STONYTĖ. SUVERTI LAIKO KAROLIUS (3)

Aistė STONYTĖ. SUVERTI LAIKO KAROLIUS (3)...Kartais laikinių priešpriešų mechanizmas aktyvuoja naujas prasmes kino kūrinyje. Sceną filme, kuomet pagrindinis herojus atsiduria teatro scenoje ir ten įvyksta simboliškas jo atsisveikinimas su teatru, konstravau dabarties ir praeities kontrasto principu, pasitelkdama archyvinę medžiagą kaip flashback į herojaus praeitį. Vidinis herojaus patiriamas laikas šioje scenoje aktyvuoja ir žiūrinčiojo savirefleksiją. Per skausmingą atsisveikinimo su teatru sceną veriasi universali nesugrąžinamo, praėjusio laiko suvokimo tema. Šią stebimosios dokumentikos principu nufilmuotą sceną galima aptarti ir kitu – ne tik laikiniu, bet ir filosofiniu bei moraliniu aspektais. Tai scena, kurią pavyko užfiksuoti, herojui nežinant, t. y. nematant, kad tuo metu jis buvo filmuojamas. Kad mūsų kamera užfiksavo šią jautrią sceną, J. Jurašas sužinojo tik po filmavimo. Būtent todėl ši scena pakliuvo į filmą – montaže bandant atsakyti į klausimą sau, ar verkiančio žmogaus scena nėra per daug teatrališka viso filmo kontekste, dokumentalumo argumentas buvo lemiamas. Filmo operatorei Kristinai Serekaitei pavyko užfiksuoti be galo intymią, kone sakralią žmogaus patiriamo praėjusio laiko sceną, to laiko, į kurį jis atsigręžė, patekęs į jam svarbią erdvę. Erdvė ir sulėtėjęs dabarties laikas aktyvavo vidinį sąmonės laiką. Atsiguldamas ant scenos kryžiumi, J. Jurašas atliko greičiau spontanišką, tuo metu vidinės jausenos padiktuotą, nei apgalvotą žingsnį, kuris būtų paremtas žinojimu, kad būtent tai atgailos aktą žymintis gestas, praktikuojamas bažnytinių apeigų metu. Pagrindinio herojaus stebėjimą, kurio netrukdo nei režisūriniai sumanymai, nei kameros įsikišimas, galima įvardyti, kaip įvykio stebėjimą laike. Tačiau norėdama sukurti dabarties ir praeities kontrastą, pasitelkiau montažą ir stebėjimo sceną pabaigiau archyviniais kadrais, nukeliančiais žiūrovus į tą pačią teatro sceną prieš penkiasdešimt metų. Kita filmo scena akumuliuoja kitokį prasminį krūvį – herojus dar čia, salėje, tarp žiūrovų, nors tai jau nėra tiesioginė nuoroda į dabartyje patiriamą jo laiką. Laikas tampa abstraktus, jis iškeldina herojų už pasakojimo ribos, nes talpina savyje ir praeitį ir ateitį, kuri ateina, gęstant salės šviesoms, atsirandant juodai užsklandai kadre prieš paskutinį filmo epizodą. J. Jurašo sugrįžimo į teatrą scena prasideda teatro hole, kuomet jis liūdnai konstatuoja tarsi sau, tarsi mūsų kamerai – viskas teatre pasikeitę, tik senasis laikrodis tiksi, kaip tiksėjęs. Bet žmonės jau kiti ir žinomo, praeityje garsaus režisieriaus nebeatpažįsta. Grimo kambaryje – kitokia atmosfera. Čia režisierių dar prisimena ir grimo meistrė, kuri pamena žiūrėjusi jo „Mamutų medžioklę“, ir spektakliui besigrimuojanti aktorė. Šioje nepakitusioje erdvėje režisierius tarsi randa prieglobstį – čia jis savas. Čia apsijungia du laikai – esamasis ir būtasis. Naratyviniu požiūriu komplikuotoje istorijoje praėję momentai nebeprimena kietai suvertų karolių, o greičiau sutrūkinėjusius karoliukus, kuriuos kino pasakojime reikia suverti iš naujo. Ir toks galimos istorinės „tiesos“ atstatymo procesas be galo įdomus. Nes herojų atmintyje tie patys prisiminimai iškyla visiškai skirtingai, o bandymas išsiaiškinti tiesą tik dar labiau klaidina painiuose istorijos labirintuose. Tai leidžia daryti išvadą, kad prisiminimai apie tai, kas vyko kadaise, yra ne grynoji istorija, o tik įvairios anų laikų interpretacijos. Kitaip tariant, net dokumentika tuo pat metu ir fiksuoja, ir falsifikuoja praeities faktus. Tą liudija ir skirtingi pasakojimai apie „Mamutų medžioklę“. Per laikinių priešpriešų mechanizmą, kuomet sukuriamas dabarties ir praeities kontrastas, atsiskleidžia filmo herojams pakankamai skausmingas praėjusio laiko suvokimas. Būtent todėl filme bandau „atrakinti“ herojų praeitį per pasyvias materijas – išlikusius teatro garso įrašus, fotografijas, laiškus. Vaikštant pusšimčio metų senumo istorijos pėdsakais, filme dažnai persipina archyvinės nespalvotos kino juostos fragmentai su kadrais, kurių spalvinė gama padeda pajusti laiko slinktį. Ne tik detektyvinėje kelionėje per herojų likimus, bet ir kinematografinėje kelionėje, bandant pačiupinėti fizinį ir apčiuopti metafizinį kino kūną 16 mm kino juostelėje, kur šešėlių žaismas sidabro emulsijoje galėdavo įamžinti judesį, veiksmą, fiksuoti vaizdo ir garso virpesius, kurie nepasikartos, bandžiau ieškoti to kino ženklo, kodo ir kūno, kurio nebėra, kurį pakeitė skaitmuo. 16 mm juostos paieškos, tai ir kinematografinis noras užčiuopti praėjusį kino laiką. Praėjusį laiką metaforiškai padeda pajusti kadrai, užfiksuoti fotografijos laboratorijoje. Raudonoje šviesoje ryškaluose išnyrantys spektaklio herojų veidai ir iš 9 mm juostelės skambantys jų balsai žiūrovus nukelia į būtąjį laiką, kuris išnyra kaip prisiminimas, sudaigstytas iš išlikusių garso ar vaizdo skiaučių. Atsimenamas kaip per užkardą, net jei ryškaluose ir įgauna kūną. Kaip prisiminimas, kuris vienu metu ir dokumentinis liudijimas, ir legenda. Pati užaugau su legenda apie paslaptimis apgaubtą naktinį vieno spektaklio filmavimą. Tačiau po pirmųjų susitikimų su keliais herojais, kurie prisiekinėjo neatsimenantys tos nakties, pradėjau galvoti, kad mane apsėdusi dingusios kino juostos legenda yra mano pačios lengvas pamišimas. Kad galbūt, tikrai tai tėra gražus Kauno dramos teatro mitas, sufantazuotas galinga vaizduote apdovanotų žmonių. O gal net mano pačios. Gal man niekas niekada tos legendos net nepasakojo? Galbūt aš pati ją sukūriau? Kaip tik tuo metu vienoje Vilniaus dailės galerijoje ant sienos išvydau dailininkės Aistės Kisarauskaitės darbą „Lapeliai“ ir anotaciją prie jo: „Šios litografijos sukurtos pagal mano prisiminimus, kai tėvas V. Kisarauskas grįžo iš Berlyno, kur viešėjo pas Algimantą Švėgždą. Jis rodė atsivežtus Švėgždos kūrinius ir pasakojo, kad kai menininkui buvo persodintas inkstas, šiam buvo labai ribojamas skysčių vartojimas, todėl Švėgžda kentė nuolatinį troškulį. Tuomet jis kūrė grafiką – sudžiūvusius lapus, taip vaduodamasis iš troškulio vaizdais. Susisukusių, rudos spalvos lapelių litografijos atspaudus puikiai pamenu. Tačiau kai 2011 m. pradėjau jų ieškoti, niekas tokių menininko kūrinių neprisiminė. Jų nebuvo nei Švėgždos retrospektyvoje, nei sūnaus Martyno kolekcijoje, dr. Jurgita Ludavičienė, tyrusi menininko palikimą Vokietijoje, taip pat nieko pasakyti negalėjo. Visai gali būti, kad tokie Švėgždos kūriniai niekada neegzistavo, tad man nieko neliko, kaip juos sukurti.“ Perskaičiau ir sustingau. Supratau, kad labai gali būti, kad ir man nieko kito neliks, kaip kino pasakojimu prikelti greičiausiai tik mano fantazijos išnešiotą legendą. Tačiau netrukus televizijos archyvuose radau prieš 30 metų darytą įrašą, kuriame vienos kultūros laidos žurnalistas prasitaria žinantis apie konspiracinėmis sąlygomis nufilmuotą spektaklį „Mamutų medžioklė“. Netrukus sulaukiau skambučio ir iš Kauno dramos teatro. Kadaise teatre dirbęs garso inžinierius atradęs 9 milimetrų juostoje išsaugotą garso įrašą iš filmavimo nakties. Nakties, kurią jis pats atsimena. Kaip ir daugelis kitų, kurie tą naktį filmavo arba filmavosi scenoje, net jei dėl savų priežasčių pirmą kartą su manimi susitikę nenorėjo to prisiminti. O gal ir iš tiesų neprisiminė. Filmuojant dažnai atrodydavo, kad praėjusį laiką herojų atmintis tarsi būtų padengusi šydu. Gal todėl, kad žmogaus sąmonė ne tik archyvuoja prisiminimus, bet juos ir trina, ado užmaršties skyles, kurdama neegzistuojančius prisiminimus, kurie dabartiniame laike išnyra kaip nenuginčijama istorinė tiesa. Nesvarbu, kad visų skirtinga. Tikrus atsiminimus laikas keičia prisiminimų fantazmais, kuriuos, kaip pabirusius karolius galima pabandyti suverti atgal...

Autorius: Kultūros barai

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama