Aistė STONYTĖ. SUVERTI LAIKO KAROLIUS (2)

Aistė STONYTĖ. SUVERTI LAIKO KAROLIUS (2)...Šalia pagrindinės – protagonisto – linijos paraleliai plėtojau antagonistų linijas, remdamasi literatūrologijos išnagrinėta, vaidybiniame kine dažnai taikoma poliarizuota naratyvine schema, veikiant ne vienam, o keliems subjektams-herojams. Į kelionę režisierius J. Jurašas iš pradžių skatina leistis mūsų filmavimo komandą. Jis – jos įkvėpėjas. Tačiau filme yra scenos, kuriose sąmoningai, iki tam tikro laiko, palieku jį patį nežinioje. Tiek J. Jurašas, tiek jo bendražygiai, dalydamiesi savomis versijomis, kur galėjo dingti juosta, nežino, kad tuo pat metu mūsų filmavimo grupė susitinka su tais, kurie, mes įtariame, kažką slepia. Toks informacijos apribojimas pagrindinio herojaus (filmo protagonisto) atžvilgiu leidžia žiūrovams susitapatinti su juo, tačiau pasidžiaugti galimybe įminti užduotą mįslę anksčiau už jį. Taip pat paraleliai besivystančios skirtingų herojų linijos padeda atskleisti protagonisto ir antagonistų (žmonių, kurie galbūt slepia tiesą) portretus. Kadangi filmo pasakojimo laikas su pasakojamų įvykių laiku nesutampa, jį galima būtų vadinti anachronišku. Kuomet nuo „dabarties” momento, archyvinės medžiagos dėka arba filmo herojų pasakojimu filme nusikeliama tiek į ateitį, tiek į praeitį, vadinama anachronijos nuotoliu. Anachronijos nuotolis filmo pasakojime nusitęsia nuo praėjusio amžiaus septintojo dešimtmečio, kuomet buvo pastatytas spektaklis ir slapta nufilmuotas, iki šių dienų, kuriomis filmo herojai reflektuodami praėjusius įvykius dalinasi savo prisiminimais. Laiko atkarpa tarp pirmojo ir paskutinio epizodo – visas pagrindinio herojaus gyvenimas. Pradžios ir pabaigos kadrus sąmoningai montavau veidrodiniu principu – pradžioje pagrindinis filmo herojus, kurį matome su žmona sėdintį ant suoliuko Floridoje, pakelia galvą, išgirdęs praskrendančio lėktuvo garsą. Paskutinėje scenoje jis vėl pakelia galvą į dangų, pasigirdus gervės klyksmui. Šias dvi scenas nors apjungia tas pats herojus ir ta pati erdvė – vandenyno pakrantė Floridoje, tačiau paskutinėje scenoje erdvė jau tik sąlyginė, metaforiška, nes scenos prasminis krūvis naikina vietos ir laiko koordinates. Keletą skirtingų laiko sluoksnių apima scena, kai Jurašas, sėdėdamas automobilyje, išgirsta kompozitoriaus Giedriaus Kuprevičiaus muziką, sukurtą spektakliui „Mamutų medžioklė“. Esamąjį laiką čia padengia būtasis laikas. Toks laikinis persipynimas – nuoroda į pagrindinio herojaus čia ir dabar patiriamą savirefleksiją, kurią sustiprina jo paties už kadro skaitomas kadaise parašytas protesto prieš cenzūrą laiškas šalies valdžiai. Praeitis susipina su dabartimi ir kitoje scenoje – Jurašams namuose žiūrint skaidres iš savo gyvenimo Amerikoje, prisimenant pirmuosius metus egzilyje. Sąmoningai atsisakydama parodyti ekrane herojų matomas nuotraukas, siekiau leisti žiūrovams suaktyvinti savo vaizduotę ir individualiai vizualizuoti herojų jaunystės kadrus, drauge su jų pasakojimais nusikeliant į jų praėjusį ir tik prisiminimuose išnyrantį laiką. Filmo istorija, pasakojimu rekonstruojanti seniai praėjusius įvykius, iš karto suponavo laikinius šuolius į praeitį. Jais prasideda filmas, pateikiant praėjusių įvykių retrospekciją iš šių dienų perspektyvos. Tačiau filme yra viena vieta, kurią galima būtų laikyti prolepse (naratyviniu pirmalaikiškumu), leidžiant žiūrovams anksčiau ne tik už pagrindinį filmo herojų sužinoti, kas buvo operatorius, nufilmavęs uždraustą spektaklį. Toks pirmalaikiškas laikinis šuolis siužete buvo rizikingas, nes galėjo sugluminti žiūrovus – kodėl vėliau yra svarstoma, kas filmavo spektaklį, jei jau filmo pradžioje yra pristatomas operatorius Donatas Pečiūra. Tačiau tai buvo sąmoningas sprendimas, siekiant užduoti tam tikras filmo žaidimo taisykles. Pirmalaikis žinojimas vienų ar kitų aplinkybių, kaip ir faktų žiūrovams leido stoti greta režisieriaus ir filmo eigoje savarankiškai ieškoti detektyvinės dėlionės trūkstamų detalių. Šio filmo pirminiame pasakojime naratoriumi galima laikyti filmo režisierių, kuris užkadriniu tekstu pateikia įvykių eigą (kas nutiko, kai buvo pastatyta „Mamutų medžioklė“), vėliau naratyvą papildo antriniai pasakojimai. Kine įprasta, kad režisierius, pasakodamas istoriją, tarsi lieka už istorijos ribų. Tačiau ne visuomet. Būtent dokumentikos žanras leidžia režisieriui tapti aktyviu istorijos dalyviu – filmo herojumi – naratoriumi. Filmo „Mamutų medžioklė“ kūrimo procese ilgą laiką sprendžiau dilemą, ar naviguoti istoriją, kurią rekonstruoju, pačiai, ar likti už pasakojamos istorijos ribų, leidžiant skleistis pasakojimui filmo herojų lūpomis. Tačiau stojusi į akistatą su tiesa, kad labiausiai atrasti dingusią kino juostą rūpi man pačiai, priėmiau sprendimą save kaip autorę paversti naratore horizontalioje naratyvinėje detektyvinėje linijoje. Pirmoje filmo dalyje naratorių kaita ir gausa sąlygota pačios filmo istorijos ir jos priešistorės. Užminta pradingusios juostos paslaptis yra apraizgiusi ne vieno žmogaus likimą. Kiekvienas jų filme duoda savo praėjusių įvykių retrospekciją ir atskleidžia ne tik okupacinio laikmečio kontekstą, bet ir pagrindinio herojaus – J. Jurašo portretą. Kiekvienas kino pasakojimas, jei turime omenyje kadrų seką, visada skleidžiasi horizontalioje linijoje. Tačiau ne kiekvienas kino pasakojimas seka homogeninio laiko idėja, kuri žiūrovams leidžia išgyventi chronologinį istorijos laiką. Kuriant „Mamutų medžioklę“ man atrodė svarbu leisti žiūrovams išgyventi pagrindinio herojaus gyvenimą drauge su juo. Tai yra, net inkrustuotas anachronijomis kino pasakojimas turėjo išlaikyti tam tikrą homogeninio laiko logiką ir fiksuoti pagrindinio veikėjo vidinės būsenos kismą. Herakleito posakis, reiškiantis neįbrisi į save, kaip ir į jau nutekėjusį upės vandenį, tampa labai simboliškas, kai filmo herojus pačiam sau užduoda klausimą, ar vertėjo į tą pačią upę įžengti du kartus. Pranykusi laiko skirtis tarp realaus išgyvenamo laiko ir įsivaizduojamo, sugrįžtančio tik kaip savirefleksija, skleidžiasi J. Jurašo ėjimo gatve scenoje. Teatro kritikei Audronei Girdzijauskaitei už kadro svarstant, ar įmanoma pakartotinai išgyventi savo asmeninę legendą, kadre matome pagrindinį filmo herojų sunkiai ir lėtai einantį viena iš Vilniaus gatvių. Nors tikslios koordinatės, kurioje vietoje yra gatvė, kur link eina herojus, šioje scenoje nėra svarbios. Neapibrėžta erdvė čia suponuoja ir neapibrėžtą laiką. Kulminacinėse filmo scenose man atrodė svarbu sukurti laikovaizdžio dimensiją, kurioje galėtų skleistis pagrindinio herojaus vidinė drama. Pasitelkdama kadrus iš Jono Jurašo 1991 m. duoto interviu Lietuvos televizijai, taip pat Sąjūdžio archyvinę medžiagą, nesiekiau parodyti to laiko, į kurį režisierius grįžo po ilgų metų egzilyje, euforijos, bet norėjau perprasti jo jausmus, nes prisiminimai, susilieję su dabartimi, sukuria unikalų laikovaizdį, suvokiamą subjektyviai. Analizuodama laiko dramaturgiją, noriu pažvelgti apskritai į laiko dimensiją, kuri daro paveikį ne tik laiko dramaturgijai filme, bet ir veikia už ekrano ribų. T. y. herojų patiriamas laikas žiūrovams ima reflektuoti jų pačių patirtis ir išgyventą laiką. Tokiu būdu kino seansas išprovokuoja trečiąją laiko dimensiją, kuri skleidžiasi už ekrano – žiūrovų prisiminimuose. Kurdama filmą, nesitikėjau tokio efekto. Matyt, kaip daugelis kūrėjų, galvojau, kokie žiūrovai galės tapatintis su pasakojama istorija, kam pagrindinio herojaus linija ir jo patirtis surezonuos asmeniškai, tačiau nenumačiau, kad filme atveriamas okupacijos laikotarpis su visomis jo grimasomis išprovokuos kolektyvinę atmintį ir prisiminimus žmonių, kurie atėję ne iš teatro ar apskritai kultūros lauko. Pokalbiuose su žiūrovais po kino seansų kaip bendras, universalus prisiminimas išnirdavo persekiojimo, nutylėjimų, susitaikymo ir pasipriešinimo temos. Kaip tuo pat metu patiriami kolektyviniai prisiminimai, yra aprašęs Giles’is Deleuzas (Cinema 2. L’image-temps, 1985), analizuodamas amerikiečių kino režisieriaus, scenaristo Josepho Mankiewicziaus kūrybą: „Praeities blyksnis (flashback) savo pagrindą randa būtent čia – kiekviename taške, kur laikas išsišakoja. Šitaip jo grandinių daugybiškumas įgauna naują prasmę – tai jau ne tiesiog keli žmonės, patiriantys kiekvienas savo praeities blyksnį, greičiau tas pats praeities blyksnis ištinka keletą žmonių.“ Jei žiūrėtume į linijinę laiko logiką filme, galima būtų išskleisti tokią laikinę-erdvinę pasakojimo schemą – veidrodiniu principu pirmosios ir paskutinės filmo scenos apgaubia teatre vykstantį pasakojimą. Pradinė scena herojaus namuose tik įžanga nusikelti į tikrąją filmo veiksmo vietą – teatrą, kuriame prieš penkiasdešimt metų buvo pastatytas spektaklis „Mamutų medžioklė“, vėliau uždraustas ir slapta nufilmuotas. Kauno dramos teatras tampa ta ašimi, aplink kurią sukasi visas filmo pasakojimas. Į teatrą tiek fiziškai, tiek prisiminimais sugrįžta ir pagrindiniai filmo herojai, kad rekonstruotų praeityje įvykusius įvykius, susitiktų su savo pačių paliktomis legendomis. Visi jie stoja į akistatą su savo praeitimi. Teatro scena tampa kone metafizine erdve, kuri savyje talpina ne tik skirtingo laiko patirtis, bet ir atmintį. Tokiai erdvei galima taikyti prancūzų istoriko, filosofo Michelio Foucault terminą besikaupiančio laiko heterotopija. Heterotopijos kaupia ir saugo laiką, leisdamos jį patirti kitaip negu kasdienybėje. Būtent todėl teatras, kuriantis fizinę patirties ir metafizinę jausmų erdvę, irgi gali būti laikomas heterotopija. Fiziškai atskirtas nuo kasdienybės, teatras virsta erdve, kurioje skirtingų laikų patirtys išgyvenamos vienu metu. Peržengę teatro slenkstį, žiūrovai peržengia ribą į kitą pasaulį, kuris turi savo veikimo logiką, taisykles ir laiko suvokimą. Būtent ši erdvė filme tampa svarbiausia skirtingo laiko ašimi, aplink kurią sukasi pasakojimas, o mutuodamas laikas praranda linijinio laiko logiką ir pasikrauna nauju prasmės tirščiu.

Autorius: Kultūros barai

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama