Gali būti visiškai kitaip, nei įsivaizduojam

Katkus yra režisavęs tris trumpametražius filmus: „Kolektyviniai sodai“ (2019), „Miegamasis rajonas“ (2020) ir „Uogos“ (2022), jų premjeros įvyko Kanų ir Venecijos festivaliuose. Tarp jo nufilmuotų filmų – dokumentinis „Animus animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ (rež. Aistė Žegulytė, 2018), vaidybinis „Akiplėša“ (rež. Saulė Bliuvaitė, 2024), „Johatsu“ (rež. Lina Lūžytė, Nerijus Milerius, 2024), daug trumpametražių.

Jo ilgametražio vaidybinio debiuto „Svečias“ premjera Lietuvoje įvyks rugsėjo pabaigoje. Filmas pasakoja apie trisdešimtmetį Danielių, grįžusį iš užsienio į gimtąjį miestą parduoti tėvų buto. Jo gyvenimo istoriją galime susidėlioti tik iš užuominų ir detalių, o filmo centre – susidūrimas su erdve, kuri jau nebe jo, su artimais žmonėmis, kurie (ne)nutolo, su savimi – gal praeityje, o gal ir ateities žingsniuose. 

Susitikome pasikalbėti prieš pat Katkui išvykstant į Karlovi Varų festivalį, kur jis pelnė prizą už geriausią režisūrą.

Susigriebiau, kad Jus reikia sveikinti ne su viena premjera Karlovi Varų kino festivalyje, o net su dviem. Į konkursinę programą pateko Jūsų „Svečias“, o programoje „Proxima“ rodoma režisierės Gabrielės Urbonaitės režisuota, Jūsų filmuota „Renovacija“.

Labai džiugina abi premjeros, net nežinau, kuri labiau. Nesistengiu atskirti savo kaip operatoriaus ir kaip režisieriaus filmų. Atrodo, kad abu filmai vienas kitą papildo. „Renovaciją“ filmavome praėjusių metų gegužę, o „Svečią“ – rugsėjį. Vienas po kito šie filmai ir atsirado. O dar taip sutapo – į tą patį festivalį pateko. Labai smagu.

Tikiuosi, kad prie „Renovacijos“ sėkmės ir operatoriaus darbas šiek tiek prisidėjo. Norisi, kad operatoriaus įnašas būtų labai arti pasakojamos istorijos, nebūtų atskirtas, o padėtų geriau suprasti filmą. Gal tai kaip operatoriui man svarbiausia. 

Siekiamybė, kad operatoriaus kūryba įsilietų į filmo dramaturgiją?

Taip, absoliučiai. Į filmo dramaturgiją, ir gal net labiau į filmo atmosferinę, emocinę plotmę. Gal iš tiesų dėl šito požiūrio ir pasukau į režisūrą. Nors sunku pasakyti, kad pasukau...

Bet vis dėlto jau pasukote. Filmografijoje net trys trumpametražiai ir ilgametražis vaidybinis debiutas.

Kai filmuoju kaip operatorius su kitais režisieriais, man labai įdomu bandyti perteikti jų istoriją. Ne tiesiog gerai nufilmuoti, išbandyti naujas technologijas ir pan. Kartais to irgi reikia, bet ne visada. Labai dažnai filmo scenarijuje yra dalykų, kuriuos operatoriui grynas džiaugsmas pabandyti perkelti į ekraną, t. y. perteikti vaizdais, nes nei žodžiais, nei veiksmais to negali padaryti. Labai įdomu suprasti, ką nori pasakyti režisierius, bendrauti su juo, ir kai jis pradeda pasakoti savo istoriją filme, pridėti prie jos kažką, ir jokiais būdais nesugadinti, neatimti. 

Ir man tiesiog labai patinka žiūrėti tokius filmus, kuriuose svarbu ne tik naratyvinė istorija, bet ir atmosfera, nuotaikos tokios pat stiprios, kaip ir personažai. Taip pradėjau galvoti, kad būtų įdomu kokią nors istoriją papasakoti kaip režisieriui. Turėdamas galvoje, kad neturiu daug režisūrinių akademinių žinių, nežinau, kaip dirbti su aktoriais, bet turiu aiškų norą filme labiau akcentuoti emocinius, atmosferinius dalykus, būsenas. 

Labai daug davė darbas dokumentikoje, ypač filmuojant su Aiste Žegulyte „Animus animalis“. Visada koncentravausi į vaidybinį kiną, nedaug žiūrėjau dokumentikos. Tai atrodė tolima nuo man tuo metu patikusio kino, ypač kalbant apie operatoriaus darbą. Maniau, kad dokumentikoje įdėtas darbas ir pastangos niekada neatstos rezultato. Bet taip įsivaizdavau neprisilietęs prie dokumentikos. O filmavimas su Aiste buvo ilgas 6–7 metų procesas, išmokta daug dalykų, ir pasirodė, kad dokumentika – baisiai įdomu. Pradėjau žiūrėti dokumentinius filmus, ir supratau, kad galima visa tai pritaikyti ir vaidybiniam kinui. Tada viskas pasikeitė, susijungė, rodos, atsirado trūkstama detalė mano kino suvokime – tas dokumentikos ir vaidybinio kino, operatorystės ir režisūros maišymas. 

Muzikos ir teatro akademijoje mus mokė, kaip viskas turi būti taisyklinga, reikia laikytis akademinių kino taisyklių, filmuoti didelius filmus, rengė techninius meistriškumo kursus, pavyzdžiui, naktinio apšvietimo seminarą. Atvažiuoja daug technikos, labai įdomu dirbti, išmoksti daug dalykų, bet tada supranti, kad turi praeiti kažkiek laiko, kad kaip operatorius galėtum dirbti prie tokių filmų. Ir kad reikia galvoti šiek tiek kitaip apie operatoriaus darbą. Ne paprasčiau, bet šiek tiek kitaip. 

O kokie filmai ar reiškiniai labiausiai formavo Jūsų suvokimą apie kiną – koks jis turėtų būti, kaip turėtų būti kuriamas?

Pirmiausiai į galvą šauna Harmony Korine’o „Gummo“ (1997) ir visas ankstyvasis jo kūrybos laikotarpis. Prisimenu, kai pažiūrėjau „Gummo“, man galvoje buvo tik operatoriniai reikalai ir visokie plaukiantys stabilūs kadrai. Žiūrėjau ir galvojau, kas čia per nesąmonė... Nieko nesupratau, susinervinau, bet negalėjau to filmo pamiršti. Papasakojau apie jį Laurynui Bareišai, savo kurso draugui. Kelias dienas jam vis kalbėjau, koks tai blogas filmas, o Laurynas sako – tai gal ne toks blogas, kad pamiršti negali, gal ten yra kažkas gero. Supratau, kad tai dalykai, kokių kine nebuvau matęs, kad gali būti visiškai kitaip, nei įsivaizdavau. Nors nieko tada nežinojau apie tą režisierių, kažkas iš vidaus nepaleido, įtraukė, nors ir sunku buvo tai priimti. Labai stiprus patyrimas. O kitas režisierius, kuris atvėrė man kitą kino matymą, – Tsai Ming-liang’as.

Jo įtaka Jūsų filmams tikrai ryški. 

Tsai Ming-liang’as man neįtikėtinai patinka. Kai pirmą kartą pamačiau, ir vėl galvoju – aha, tai kaip čia dabar... Ir vėl viskas man galvoje sukasi. Čia gerai ar blogai? Bet norisi žiūrėti, nors, atrodo, nieko neįvyksta. Gal kažko nesuprantu? Bet jau turėjau patirties su „Gummo“, tai suvokiau, kad gali būti kažkaip kitaip nei įprasta kine. Tada per jį atradau ir kitus režisierius iš tos pasaulio pusės – Edwardą Yangą, kurio „Taipėjaus istoriją“ (1985), atrodo, visiems savo filmuotiems filmams galiu pritaikyti. Kiekvienas režisierius atveria naujų dalykų, bet paminėtieji buvo gal didžiausi atradimai. Ir daug iš klasikos. Svarbiausi iš jų – Michelangelo Antonioni ir Pieras Paolo Pasolini. 

O be kino, kas dar formavo Jūsų kūrybinę tapatybę? 

Į kiną atėjau iš technikos. Mano tėvai nieko bendra neturi su menais, kūryba. Jie abu baigę tiksliuosius mokslus, mama dirbo programuotoja, ir nuo pat mažens atrodė, kad aš irgi su kompiuteriais kažką darysiu. Bręstant viskas greitai keitėsi, bet tas noras būti prie kažkokio įrenginio, technologijų išliko. Ir kamera man iš pradžių buvo labiau techninė priemonė kokiam nors rezultatui pasiekti. Tik ilgainiui atėjo suvokimas, kad filmavimas yra ne tik techninis dalykas, o ir labai daug kūrybos. 

Veikia tą supratimą ne tik kinas, bet ir kiti menai – literatūra, muzika. Pastaruoju metu labai traukia šokio spektakliai, pavyzdžiui, festivalis „Naujasis Baltijos šokis“. Tuose pasirodymuose man atsiranda kino jausmas – sėdi, ir net gerai nesuprasdamas, kas ten vyksta, išgyveni tuos judesius, kurie labai gerai perteikia būsenas.

Užsiminėte apie tėvus. Bene visų Jūsų filmų centre – šeima, šeiminiai ryšiai, jų analizė. Kaip jums atrodo, kodėl? 

Taip, tai tiesa. O priežasties nežinau... Šiaip galvojant ar kalbantis su draugais šeimos dalykai yra kažkur antrame plane. Tikrai neatrodo, kad apie juos reiktų kalbėti. Tai asmeniniai dalykai, bet kažkaip jie atsiranda vaizde... Matyt, yra daug kažkokių vidinių priežasčių.

Filme „Kolektyviniai sodai“ buvo įdomu nagrinėti tėvo ir sūnaus santykį toje tylos būsenoje ar kitų veiksnių apsuptyje. Mano gyvenime yra buvę labai panašių dalykų. Ir debiutui tai buvo labai gera sąlyga. Aš žinojau, ką noriu pasakyti, nes tai jau buvo gyvenime išsakyta, įvykę. O filme norėjosi tą atkartoti, bet gal labiau pažiūrint iš kitos perspektyvos. Ar įmanoma tuos jausmus, būsenas perteikti vaizdu. Jei man tai nutiko realybėje ir aš pajutau kažką, ar kitas žmogus, stovintis šalia, tai mato, ar ne? Man tai buvo įdomiausia.

Nežinau, gal „Uogos“ atkartojo kai kuriuos dalykus, nes man atrodė, kad „Kolektyviniuose soduose“ liko kai kas neišnagrinėta. Galiausiai viskas, ką čia sakau apie tuos filmus, atrodo lyg priedanga, kad prieitum prie asmeninių dalykų, apie kuriuos visada gali kalbėti ir būtina juos pamatyti iš šalies. Ir dar – nuo pat pirmo filmo svarbu, kad tai nebūtų terapijos seansas. Viskas, ką suvoki, pamatai, išmoksti, – rašydamas scenarijų, filmuodamas, režisuodamas, – yra gerai, bet ne tikslas pakeisti asmeninius santykius. Tai būtų labai neteisinga.

Norite savo filmuose „parodyti jausmus, kurių nėra“, kaip sakėte viename interviu. Labai taikliai ir gražiai pasakyta. 

Taip, tai svarbus dalykas, ir jis neturi būti neigiamas. Dėl to nesinori visko užspausti, pakeisti dialogais ir panašiai, nes tada viskas bus kitaip. 

O koks Jūsų santykis su savo filmų veikėjais? Jūsų kamera, atrodo, ne seka personažus, o stebi juos. Ar stebėjimas yra pagrindinis Jūsų požiūrio į veikėjus principas?

Labai tiksliai pataikėte. Net ir kituose filmuose, kur dirbu kaip operatorius, yra tas stebėjimo jausmas. O „Svetyje“ labiausiai ir norėjosi tą stebėjimą pabrėžti. 

Beje, grįžtant prie mano didžiausių įkvėpimo šaltinių – tai flamandų tapytojas Hieronymus Boschas. Žiūri į paveikslą ir matai jame daug atsakymų. Nesvarbu kokiomis temomis. Man labai patinka jo paveikslus nagrinėti, kartkartėmis prie jų sugrįžti. Žiūri į paveikslą, ir viskas ten yra – emocijos, kvapas. Filme „Svečias“ irgi labai norėjosi tokio jausmo. Visą filmą matom vieną personažą, ir yra aišku, kad tai jo istorija. Bet norėjosi atsitraukus pažiūrėti kaip į Boscho paveikslą, ir pamatyti, kad šalia pagrindinio personažo yra kitų dalykų. Kas man jo paveiksluose labai patinka, ir to siekiau filme, kad neprivalai žiūrėti į pagrindinį objektą, o kiekvieną kartą žiūrėdamas matai ten kitą istoriją. 

Tą, kuri tuo metu tau atrodo aktuali ar yra paties išgyvenama? 

Būtent. Filmuose irgi labai norisi suteikti žiūrovui galimybę ne tik sekti kažkieno istoriją, bet kad jis suprastų personažo pasaulį ir taptų šiek tiek tuo personažu, jo akimis stebėtų pasaulį. Tas stebėjimas kine man labai svarbus.

Aišku, filme „Svečias“ jis labai kryptingas. Daug bendrų planų, gali žiūrėti kur nori. Daug objektų, į kuriuos gali žiūrėti, bet objektai sąmoningai įdėti, o kai kurie išimti. Yra tokia apgaulė.

Vaizdas ekrane nėra atsitiktinis. Bet jis leidžia sujungti tuos elementus, kurie tuo metu tau susijungia, kad galėtum įeiti į istoriją, pajusti jos emocinį toną. 

Teisingai. Buvo labai svarbu parodyti tą kurortinio miestelio be turistų jausmą. Toks lyg apleistas, nieko nebėra, lyg ir neapleistas.

Filmavote „Svečią“ Šventojoje. Tas pasirinkimas irgi neatsitiktinis.

Iš pat pradžių buvo svarbu parodyti, kad tai mažas miestas, bet ne toks mažas, kad nebūtų infrastruktūros gyvenimui. Druskininkai ar Palanga atrodė filmui per dideli, o Šventoji buvo pats tinkamiausias variantas. Ten yra aiškių kurortinių objektų, jūra. Ta erdvė ir tas žiūros taškas. Norisi duoti galimybę žiūrovui žiūrėti ten, kur jis nori, o ne kur žiūri operatorius ar režisierius.

Tai ir pasitikėjimas žiūrovu.

Taip, žiūrovas yra labai protingas. 

O koks filmo laikas? Mūsų laikai ar universalus laikas.

Neslepiu, kad filmuota šiais laikais, ir istorija mūsų laikų, bet norisi belaikiškumo jausmo. Prieš tai sukurtuose trumpametražiuose irgi buvo svarbus belaikiškumas. Gal dėl to „Svečią“ ir nusprendėme filmuoti 16 mm juosta. Joje užfiksuoti vaizdai man asocijuojasi su laikinumu, pereinamuoju laikotarpiu. Yra daug realybės jausmo. Tikrumo. Ir viskas šiek tiek netobula – kažkoks grūdas, drebėjimas... Man tai labai patinka. Ne 35 mm juosta, kur viskas švaru ir tvarkinga. Bet ir ne skaitmeninis vaizdas, nors jame irgi daug galima pasiekti.

„Svečio“ istorija turi būti tokia belaikė. Gal tai iš viso prisiminimas, o gal laiškas ateičiai. Taip irgi gali būti. Man atrodo, tos būsenos, emocijos, jausmai, kurie užfiksuoti kadre, nėra laikini. Kažkur po to jie vis tiek egzistuoja, transformuojasi, bet neišnyksta. 

O kaip atsirado tokia filmo struktūra?

Kai su Marija Kavtaradze, scenarijaus bendraautore, kalbėjomės, nuo ko pradėti, buvo labai svarbu, kad istorija nebūtų pasakojama chronologine tvarka: ėjo, atsisėdo, pavalgė, užmigo ir t. t. Norėjosi, kad būtų emocinė chronologija. 

Kad būtų emocinė dinamika?

Taip, kad būtų emocinė dinamika, o naratyvas šiek tiek maišytųsi. Kaip emociškai perteikti žmogaus bandymą atsisveikinti ar bandymą suprasti, kada atsisveikinti, ir ar reikia atsisveikinti. Ar jis pavėlavo tą padaryti, ar ne. Atsisveikinti su išėjusiu tėvu, su erdve, kurioje gyvenai. 

Lyg su kadaise įvykusia meilės istorija.

Taip, nors ji ne tokia stipri, bet irgi įeina į tą erdvę. Jis jau seniai ten nebegyvena. Tai gal ir nereikėjo atsisveikinti, bet, žengiant naujus gyvenimo žingsnius, reikia kažką uždaryti. Tai tarsi toks sugrįžimas į praeitį, o gal labiau bandymas pasižiūrėti į save praeityje.

Ar „Svečio“ istorija yra apie Jus?

Taip, žinoma. Neišvengiamai. Ir apie mane, ir apie Mariją, apie mūsų draugus, gal apie kažkurį daugiau ar mažiau. Dalis scenų yra sukurtų, dalis matytų, patirtų, girdėtų. Tai mūsų patirčių nuotrupos. Tikrai ne iš piršto laužtos, bet mano paties ir draugų išgyventos temos. Nežinau, ar tai yra kartos, ar tam tikro amžiaus dalykas. Neįsivaizduoju. 

Šiame filme labai įdomi aktorių sudėtis: kolegos, draugai, neprofesionalūs aktoriai ir aukščiausio lygio profesionalai – Eglė Gabrėnaitė, Arvydas Dapšys. Kaip sekėsi visa tai suderinti?

Buvo labai įdomu. Kai parašėme scenarijų, susitikome su Ugne Šiaučiūnaite, aktorių atrankos režisiere, ir pradėjome tartis, kokie turėtų būti aktoriai – profesionalai, neprofesionalai. Norėjosi personažų tikrumo, kad kiekvienas jų sektų savo istoriją, o ne tik tai, kas parašyta, kad įneštų daug savęs, kad tiesiog būtų fainas to žmogaus buvimas. Taip atsirado papildomų scenų. Toks ir buvo tikslas. Bet buvo aišku, kad yra personažų, kuriems geriau ieškoti aktorių, nes jie ir labiau sukurti, mažiau inspiruoti konkrečių asmenų, ir juos tikrai reikia suvaidinti. 

Aktorių atranka buvo labai kryptinga. Pagrindiniam personažui bandėm ir profesionalus, ir mėgėjus, bet pasirinkome Darių Šilėną. Jis montuotojas, pats studijavęs režisūrą, puikiai prisimenu jį iš studijų metų, kai filmuodavome visokias užduotis, vieni pas kitus vaidindavome. Man labai patiko, kaip Darius suprato, įsivaizdavo ir viską atliko per repeticijas, tad jį gana greitai pasitvirtinome. Dar renkantis, kas vaidins, buvo labai svarbus tarpusavio ryšys, norėjosi, kad atsirastų šiltas jausmas. Pavyzdžiui, filme yra pora, kuri ateina apžiūrėti buto. Norėjosi, kad būtų reali pora gyvenime. Nieko ten labai sudėtingai vaidinti nereikia, bet svarbiausia, kad būtų jų tarpusavio ryšys. 

Jūs esate „Svečio“ režisierius ir operatorius. Sujungti šias skirtingas profesijas viename filme sudėtinga, yra ir teigiamų, ir neigiamų aspektų. 

Taip, žinoma. Iš pat pradžių buvo aišku, kad jei filme bus daug scenų, kurios reikalauja didelio operatoriaus techninio darbo, aš negalėsiu pats jo filmuoti ir reikės kviesti kitą operatorių. Todėl visiems aikštelėje, ypač kameros departamentui, reikėjo pristatyti situaciją. Jei esi tik operatorius, tai gali skirti daug dėmesio kameros reikalams. Jei esi ir režisierius, ir operatorius, turi skirti laiko ir daugeliui kitų dalykų. Prieš filmuojant buvo aiškiai apsibrėžta, kad operatoriaus darbas negali būti labai sudėtingas, kaip įmanoma natūralesnis, visais atžvilgiais. Ir kad nebūtų daug žmonių aikštelėje, neblaškytų vieni kitų, kad aktoriai, ypač neprofesionalai, kuo mažiau išsiblaškytų. Man pačiam labai svarbu, kad aikštelėje būtų kuo mažiau žmonių. Tada greičiau gali priimti sprendimus, prisitaikyti prie improvizacijos. Aktoriams irgi ramiau. Galiu bet kada įjungti kamerą ir kažką nufilmuoti. Toks grynai dokumentinio filmavimo principas.

Buvo gana aiškios taisyklės – kas turi būti, kad galėčiau pats nufilmuoti. Kartais tokia situacija labai patikdavo, bet, aišku, būdavo sudėtinga. Daugiau laukimo komandai. Bet stengėmės taip pasiruošti, kad atėję filmuoti galėtume koncentruotis tik į filmavimą. Žinoma, jeigu reikia ką pakeisti, tai keičiam, bet atrodo, kad visus esminius pakeitimus ir pasiruošimus padarėme prieš tai.

Jūsų filmai išsiskiria jaukumu ir žmogiška šiluma. Kaip suprantu, to ir siekiate savo darbo procese. 

Taip, labai labai to noriu. Norisi, kad to žmoniškumo būtų ir kuriant, ir žiūrint. Ir man pačiam patinka tokius filmus žiūrėti.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama