Istorijų pasakojimo būdai

Operatoriaus Narvydo Naujalio darbai ryškiai šviečia kino ekranuose. Jis filmavo tokius lietuviškus filmus kaip „Pietinia kronikas“ (rež. Ignas Miškinis), „Bėgikė“ (rež. Andrius Blaževičius), „Piligrimai“ (rež. Laurynas Bareiša), „Izaokas“ (rež. Jurgis Matulevičius) ir daugybė kitų. Šiemet Naujalis įvertintas Lietuvos operatorių asociacijos „Ąžuolo“ apdovanojimu už geriausią operatoriaus darbą kuriant „Pietinia kronikas“. Su Naujaliu susitikome naujo Romo Zabarausko filmo „Aktyvistas“ pasirodymo proga. Tai jau ketvirtas jų darbas su šiuo režisieriumi (prieš tai buvo „Rašytojas“, „Advokatas“, „Nuo Lietuvos nepabėgsi“). Klausinėjome Naujalį apie „Aktyvisto“ kūrimą, darbą su skirtingais režisieriais ir operatoriaus specialybę apskritai. Filmas Lietuvos kino teatruose bus rodomas nuo rugsėjo 16 d., o rugsėjo 17 d. Senamiesčio „Pasakoje“ vyks seansas ir susitikimas su kūrybine grupe, kur dalyvaus ir Naujalis.

Kokią užduotį su Romu išsikėlėte kurdami vizualinį „Aktyvisto“ pasaulį?

Šis filmas šiek tiek siejasi su kitais Romo darbais. Jis iš tos pačios visatos. O labiausiai siejasi su „Advokatu“ (2020) ir „Rašytoju“ (2023), tarp jų yra paralelių. Kiekvienas iš šių filmų turėjo savo spalvines žinutes. „Advokatas“ – mėlynas, šaltesnis, o „Aktyvistą“ norėjosi kurti kitokį – daugiau šiltų spalvų ir žalsvumo. Taigi vienas iš filmo raktų buvo spalvos. Kitas – kad tai detektyvinė drama, todėl norėjom, jog ji būtų tamsesnė negu kiti Romo filmai. Taip pat šiame filme stengiausi kiekvienam interjerui, butui suteikti savitą charakteristiką, kad žiūrovas iškart pajustų atsidūręs kitoje erdvėje, kurioje galioja kitos taisyklės. Pagrindinio veikėjo Andriaus butas labai šiltas. Vienas iš jo buto atmosferos kūrimo raktų – kad veikėjai tarsi atsiskyrę nuo viso pasaulio, tu beveik nematai vaizdo pro langą. Tarsi užsidarę savo jaukioj tvirtovėj daugiabutyje. Labai svarbu buvo ir kaip įvedamas vienas ar kitas personažas. Kiekvienas jų turi savo spalvas. Norėjosi išnaudoti ir tai, kad filmavom Kaune, stengėmės perteikti šio miesto nuotaiką.

Tai jau ketvirtas jūsų filmas kartu su Zabarausku. Kuo darbas jame skyrėsi nuo ankstesnių?

Filme „Rašytojas“ – tik du aktoriai, labai mažai elementų, todėl jei sugriūna vienas elementas, griūna viskas. Tad „Aktyviste“ tarsi buvo daugiau laisvės. Džiaugiuosi mūsų bendradarbiavimu su aktoriumi Robertu Petraičiu. Tai antras mūsų filmas kartu (jie abu dirbo prie „Pietinia kronikų“, kur Petraitis vaidino geriausią pagrindinio veikėjo Rimanto draugą Mindę – J. J.). Buvo smagu su juo padirbėti jau kaip su pagrindinio vaidmens atlikėju. „Aktyviste“ taip pat yra įdomių veiksmo scenų, nemažai dirbom su kaskadininkais, pavyzdžiui, buvo šokama iš balkono.

Ar su Romu ruošdamiesi „Aktyvistui“ žiūrėjote kokius nors filmus?

Buvo keletas filmų, bet, man atrodo, mes nutolom nuo jų. Galiu paminėti nebent Briano De Palmos „Užpūsti“ („Blow Out“, 1981), tai Michelangelo Antonioni filmo perdirbinys su Johnu Travolta apie garsistą, kuris įrašinėja sinchroninius triukšmus ir išgrista galimą nusikaltimą. Šiame filme ieškojau dviplaniškumų, kai viename plane matai aktorių, bet kažkas yra ir antram plane. Kaip išspręsti mizanscenas, kad sluoksnių būtų daugiau. Ar vizualinių nuorodų, kas galėtų būti žudikas, ir kaip jas perteikti.

Kaip jūs bendradarbiaujate su Romu? Kaip atrodo jūsų darbas kartu?

Mes atradę tokį būdą, kurį taikau ir dirbdamas su kitais režisieriais. Dažniausiai Romas parašo scenarijų, mes susitinkam, aptariam jį, o tada imamės daryti filmo kadruotę, dar prieš pradedant ieškoti lokacijų. Man visada pasiteisina jos turėjimas. Pavyzdžiui, „Aktyviste“ pagrindinių personažų butas labai mažas, o tu kažkurias scenas nori filmuoti vienu kadru, tam reikia tam tikro buto išplanavimo. Filme lokacijos turėjo būti tarsi paprastos, bet ir atitikti specifinius reikalavimus. Pagal tą kadrų sąrašą išsiaiškini, kokių specifinių kampų tau reikės, ir tada būna lengviau nuėjus į konkrečią lokaciją suprasti, ar ji tinka. Vadinamasis moodboard’as (sudėlioti vaizdai ar pan., perteikiantys norimą filmo nuotaiką – J. J.) ruošiamas dar parengiamųjų darbų metu, ir jau tada atsakai į nemažai klausimų, pavyzdžiui, kokių nori spalvų. O kai pradedama ieškoti lokacijų, jau pragmatiškai, į techninius dalykus žiūri. „Rašytojuje“ statėme dekoracijas, tada ir mes, ir filmo dailininkai turėjome visišką laisvę. „Aktyviste“ vis tiek stengėmės prisiderinti prie to, ką realiai gali gauti. Personažo Bernardo butui pasirinktoje lokacijoje radome labai charakteringas žaliuzes per visą langą. Pasirodė, kad jos labai tinka personažui atskleisti. Daug horizontalių linijų.

Labiau mėgstate būti viską labai susiplanavęs ar tokį laisvą rokenrolą?

Man patinka turėti skirtingų pasiruošimo elementų. Kadruotę dažniausiai turi išsifotografavęs, bet po to aikštelėje gali viską keisti. Pamatai aktorius, turi kadruotę – rėmą, kaip filmuosi, bet jau vietoje matai, kad čia gal reikėtų privažiuoti arčiau, pasitari su režisieriumi ir nusprendi. Kai pamatai aikštelėje visą bendrą vaizdą, kartais paaiškėja, kad kai kuriuos kadrus gali sujungti, ir kartais dėl to kadras tik įdomesnis pasidaro. Aktorius taip pat visai kitos gyvybės atneša. Kadre atsiranda ir kostiumai, ir dailė, tad būna smagu viską pakeist, kad dar geriau išnaudotum tai, ką turi kadre.

Kiekviename pasiruošimo etape vis giliau paneri į filmą. Jei galvoji apie kameros judesį, tai kalbi su režisieriumi, kodėl ir kaip judėsi. Tiek tu, tiek režisierius vis geriau suprantate scenarijų. Atėjęs į aikštelę žinai, ką nori nufilmuoti, kad šita scena yra apie meilę, šita – apie pyktį, šita – apie išdavystę. Tada ir filmuoji tą konkretų veiksmą. Kartais atsisakai kadrų, kuriuos suplanavai. Bet tą pačią žinutę nufilmuoji kitais būdais. Kiekviena scena turi skleisti kažkokią idėją. Jei matai, kad kadrai, kuriuos su režisieriumi sugalvojote, jos nepasakoja, tada sugalvoji kitus. Bet tie seni kadrai, kuriuos buvai sumanęs, tau leido įsigilinti į sceną ir suprasti ją. Kadruotė – vienas iš būdų suprasti scenarijų. Tada aikštelėje tuos kadrus gali keist. Svarbiausia žinoti, ką nori nufilmuot, kokią nuotaiką užfiksuot kadre. Ar, tarkim, sugalvojai su vyriausiuoju apšvietėju „sušviesti“ vieną atmosferą, bet tai padaręs matai, kad neveikia, tada pakeiti. Tas pokytis gal kitiems ir atrodo kaip ronkenrolas. Kad kalbėjai apie vieną dalyką, bet dabar tau nebetinka ir tu viską pakeiti. Bet, man atrodo, svarbu užfiksuoti esmę.

Instagrame mačiau operatoriaus Benoît Delhomme’o citatą: „Esi taip priklausomas nuo noro įtikti režisieriui, kad nebesugebi filmuoti vaizdų tik sau.“ Ką reiškia kurti kadrus sau?

Man atrodo, tai labai individualu. Anksčiau, kai filmuodavau daug trumpametražių, kartais užsiciklindavau filmuoti kadrus, kurie po to nepatenka į montažą. Tu matai, kad saulė leidžiasi, labai graži šviesa, ir prašai režisieriaus – gal nufilmuojam čia kažkokį portretą. Ir aikštelėje viskas atrodo labai gražiai, bet matai, kad tie kadrai neatsiduria filme. Atrodė, kad pajutai kažkokią jėgą, kad reikia šito kadro, o montaže jo nėra. Ir tada supranti, kad tai tik gražūs kadrai, bet jie nepasakoja istorijos, dėl to ir neatsidūrė filme. Dabar man įdomi filmo istorija ir kaip ją papasakoti. Kalbiesi su režisieriumi, ar kadras tinka jo istorijai, nes dažnu atveju jis yra ir istorijos autorius. Jei turi idėją – ar ji tinka tai istorijai. Esu linkęs pasitikėti, kai sako, kad ne, netinka.

Ar lengviau, kai išraiškos elementų mažiau, ar kai daugiau? Kada dirbti įdomiausia?

Filme „Rašytojas“ buvo tarsi nedaug išraiškos elementų – kai turi aštuonias dienas nufilmuot filmui su dviem aktoriais, sugalvoji tam tikrą schemą, kurią reikia įgyvendinti. Viskas labai trapu. Neteisingai aktoriaus žvilgsnį nufilmuosi, ir jau atrodys, kad jis žiūri į sieną, o ne į kitą žmogų. Elementariose situacijose pradedi jausti didelę įtampa, nes supranti, kad viskas labai trapu. Nedidelė klaida, ir gali subyrėti scena, kuri yra trečdalis filmo. Kai būna trumpesnės scenos ir jas filmuoji iš skirtingų rakursų, supranti, kad gali likti tik vienas kadras iš tos scenos. Montaže tada gali išspręst, pakeist, sudėliot. Tad kai filmas atrodo paprastesnis, mažiau išraiškos elementų, viskas būna daug trapiau, tarsi krištolinę vazą gamintum. Padarysi klaida ir visi matys.

Bet, sakykim, filmuoji filmą ir visa scena yra vienas statiškas planas. Viskas tame kadre irgi turi būti teisinga, nes negalėsi nieko pridengti montuojant. Iš vienos pusės, tarsi paprasta atrodo filmuot, bet iš kitos pusės – irgi įtampą jauti, turi būti viskas, ko reikia tame kadre, ir labai tvarkinga. Viską padiktuoja scenarijus. Tu taip įsijauti į tą istoriją ir, kad ir kaip filmuosi – vienu kadru ar keliais, įtiki, kad taip reikia, ir darai. Visada dirbi scenarijui. Patiki, kad galimas tik toks būdas, ir aikštelėje nekvestionuoji, stengiesi nufilmuoti kuo geriau. Sergi už kiekvieną kadrą. Įdomiausia tada, kai pasiteisina tai, ką sugalvojai.

Ar būna, kad filmuoji ir jauti, jog čia bus gerai?

Gal didžiausias išgyvenimas būna, kai darai techniškai sudėtingą kadrą, sakykim, rankine kamera ar kitu prietaisu, pats su kamera dalyvauji mizanscenos choreografijoj, viskas sukrinta į vietas ir matai, kad iš to atsirado kažkoks grožis, kad suformavai kažkokią naują filmo realybę, kuri veikia. Su Domu Strupinsku ir Tomu Verbaičiu turėjome tokį projektą „Snapsounds“, filmuodavom gyvus muzikantų pasirodymus. Ir visąlaik naudodavom tą dublį, kai muzikantams būdavo geriausia iš muzikinės pusės. Jei vienas ar keliese su kamerom filmuodavom, visiems techniškai geriausiai taip pat pavykdavo įgyvendint tą dublį, kurį muzikantai geriausiai sugrodavo. Atsiranda sinergija tarp skirtingų žmonių. Ir tas duoda gerą rezultatą. Tas pats ir kine. Operatoriaus padėjėjas, apšvietėjai ir visi kiti dirba tam kadrui, ir jei visiems pavyko, jis suskambėjo aikštelėj. Kartais būna, kad kadrai aikštelėje atrodo ir mažiau vykę, bet reikia turėti galvoje, jog postprodukcijos etape daug dalykų vyksta, tai kartais ir sunkiau tą pajust. Kartais atrodo, kad kažką žiauriai gerai nufilmavai, bet tu negirdi garso. Kartais dėl techninių dalykų negirdžiu dialogo, ką aktoriai kalba, nes esu per toli ar jie būna už stiklo. Dabar pradėjau prašyti ausinių, kad galėčiau girdėti, ką jie kalba, nes jei negirdi, neturi daugiau nei pusės informacijos apie tai, kas vyksta kadre. Nors ir žinai scenarijų, bet girdėjimas, pajautimas, ką ir kaip pasakė, padeda išlaikyti sinergiją.

Minėjote, kad sugalvojęs filmavimo būdą stengiatės jo laikytis. Kaip nuspręsti, kuris būdas teisingas?

Yra toks dalykas kaip muzikinė klausa, bet yra ir vizualinė klausa. Turi natas ir groji. Tas pats, kai skaitai scenarijų ir išsirenki, kokius elementus naudosi, kad scenarijus persiskaitytų geriau. Ir kuo geresnė vizualinė klausa, tuo geriau scenarijų perteiksi.

Gali būti ir stilius, kuriuo groji? Gali būti Taylor Swift, gali būti Nickas Cave’as ir t.t.

Taip, priklauso ir į kokį rūbą įvilksi. Ir turi sutarti su kolektyvu, su kuriuo groji kartu. Stengiuosi savo sumanymus apgalvoti kuo anksčiau, kad pasidalinčiau su kitais. Sumanymus, kaip aš noriu nufilmuoti filmą, kad žinotų ir režisierius, ir dailė, ir kostiumai. Aš dalinuosi, tada siūlo jie ir mes sprendžiame, kas tinka tam filmui. Kaip būna muzikos repeticijos, taip ir kine daug pasiruošimo. Išsiaiškini, kas operuos kokiais elementais. Taip pat išsiaiškini su režisieriumi, kiek filmo gims postprodukcijoje. Nes jei filmuoji kadrų iš daug skirtingų rakursų, tokiu atveju didelė filmo dalis gimsta montažinėje.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama