Filmai, kurie neišnyks

Rugpjūčio pabaigoje mirė Marcelis Łozińskis – didis lenkų dokumentinio kino kūrėjas. Jam buvo 85-eri. Iš pradžių tapęs inžinieriumi, o 1971-aisiais baigęs Lodzės kino mokyklą, Łozińskis buvo iš tos lenkų kūrėjų kartos, kuri nenorėjo gyventi „neaprašytoje tikrovėje“ ir taikytis su valdžios veidmainyste. Łozińskis rinkosi sudėtingas temas, provokavo tikrovę ir savo amžininkus, todėl jo filmai dažniau nei kitų atsidurdavo „ant lentynos“. Jis yra sakęs: „Manęs nedomina nei grynas dokumentinis, nei vaidybinis filmas. Kurdami „gryną dokumentinį filmą“ – tik žiūrime. Kurdami vaidybinį, naudojamės sugalvotomis schemomis. Bandau semtis naudos iš abiejų metodų: vaidybinio ir dokumentinio. Stengiuosi paveikti tikrovę, o sukurtą situaciją traktuoti kaip atvirą.“

Atvira situacija palanki įsižiūrėti į žmones ir užduoti jiems iš pirmo žvilgsnio paprastus, bet svarbius klausimus, į kuriuos iškart atsakyti nelengva. Tai klausimai apie gyvenimo ir pasirinkimo prasmę, apie vienatvę ir mirtį, bet Łozińskio filmuose ir su žiburiu nerasi paviršutiniško filosofavimo ar grožėjimosi pavykusiu kadru. Gal todėl sunku rašyti apie jo filmus, nes jie visada sako ir rodo daugiau, nei galima suformuluoti žodžiais. Toks yra ir bene labiausiai pasaulyje režisierių išgarsinęs, „Oskarui“ nominuotas filmas „89 mm nuo Europos“ („89 mm od Europy“, 1993). Jis trunka dvylika minučių ir rodo, kaip Bresto stotyje keičiami iš Maskvos į Paryžių vykstančio traukinio ratai, nes europietiškoji ir rusiškoji vėžės skiriasi 89 mm. Filmas – ne tik momentinė savaip egzotiškos situacijos nuotrauka, bet ir apmąstymas apie tai, kas skiria ir kas sieja žmones. Du pasauliai susitinka Bresto stotyje, žiūri vienas į kitą, o jų tarpininku tampa mažas berniukas Tomekas, kuris prieis prie ratus keičiančio darbininko ir pasigailės, kad šis taip sunkiai dirba. Vieni tokius filmus vadina tikrovės metaforomis, kiti juose įžvelgia dokumentinio kino esmę – sugebėjimą fiksuoti ne tik laiką, bet ir giliausius jo klodus, treti gilinasi į socialinius ir istorinius kontekstus. Tačiau Łozińskio filmai niekad netampa archyvuose nugulusiais dokumentais, jie sugeba išlikti gyvi net praėjus kelioms dešimtims metų, nes yra tikri.

Įdėmus Łozińskio žvilgsnis ir gebėjimas pamatyti menkiausią detalę – kiekvieno jo filmo pagrindas. Tas pats berniukas – režisieriaus sūnus Tomekas – paspirtuku važinėjasi idiliško parko takeliais. Parkas primena Arkadiją. Čia šviečia saulė, žaliuoja medžiai ir pievelės, oriai vaikšto povai, o tvenkinyje plaukioja baltos gulbės. Bet ant suoliukų kažkodėl prisėdę tik seni žmonės. Filme „Visaip gali atsitikti“ („Wszystko może się przytrafić“,1995) Tomekas juos kalbina, klausinėja, net įtikinėja. Pavyzdžiui, kad pasaulyje viskas įmanoma. Kad galima net sutikti mažą dinozauriuką ir sulaukti kelių šimtų metų. Bet dažniausiai Tomekas bando suprasti sutiktuosius, su kuriais kalbasi apie viską – karą, ligas, šeimą, svajones, vienatvę, mirtį. Režisierius į tuos pokalbius nesikiša. Jis, regis, net bijo prieiti arčiau, kad tik neišbaidytų tų atvirumo ir pasitikėjimo akimirkų. Beje, po dvylikos metų Tomekas sugrįžo į tą patį parką, kad įsiklausytų į praeities šešėlius ir save. Taip gimė filmas „O jeigu taip nutiktų“ („A gdyby tak się stało“, 2007).

Łozińskis kartais sugrįždavo pas savo personažus: taip atsitiko su filmo „Apsilankymas“ („Wizyta“,1974) heroje Urszula Flis – jauna, po tėvo mirties savarankiškai ūkininkaujančia mergina, kuri domisi teatru ir daug skaito. Kaimynams ir net mamai ji atrodo keistuolė. Po dvidešimt trejų metų filme „Kad neskaudėtų“ („Żeby nie bolało“, 1998) herojė ir toliau gyvena viena, ji subrendo, vis dar daug skaito, ir nors aplink daug kas pasikeitė, ji liko ištikima sau, bet sako nenorinti, kad naujasis filmas priverstų patirti skausmą. Urszula su filmavimo grupe atvira, ir sukrečia tai, kaip režisierius stebi savo heroję, jos klausosi ir bando išvengti falšo, manipuliavimo, peržengti nematomą ribą. „Kad neskaudėtų“ – pirmas Łozińskio filmas, kurį pamačiau. Prisimenu jį, kai žiūriu šiuolaikinius filmus ir kyla klausimų apie dokumentininko atsakomybę, gebėjimą apsaugoti herojų, jo intymumą. Šiuo požiūriu tai itin aktualus filmas.

Łozińskio filmografijoje – per penkiasdešimt juostų, sulaukusių daugybės svarbių apdovanojimų. Režisierius ne tik stebėjo tikrovę, bet ir analizavo skaudžius istorijos klausimus. Jis pirmasis filme „Liudininkai“ („Świadkowie“, 1986) prabilo apie 1946 m. Lenkijoje, Kelcuose, vykusį Holokaustą išgyvenusių žydų pogromą. Andrzejaus Wajdos paskatintas sukūrė „Katynės mišką“ („Las Katyński“, 1990), kuriame pasakojo apie NKVD 1940 m. sušaudytus lenkų karininkus, filmavo nužudytųjų vaikų mikroistorijas, pirmąkart po penkiasdešimties metų prabilusius nusikaltimo liudininkus ir dar gyvus Katynės žudikus, rodančius režisieriui, kaip veikė sušaudymų konvejeris. Filme „Septyni žydai iš mano klasės“ („Siedmiu żydów z mojej klasy“, 1991) režisierius klausinėjo savo bendramokslius, kurie buvo priversti palikti Lenkiją po 1968-aisiais kilusios antisemitinės kampanijos. Tačiau jų prisiminimai siekia daug gilesnes tautinės tapatybės gelmes, nes filmo herojai priversti gal pirmąkart sau atsakyti į klausimą, kas jie yra.   

Vėlyvuosiuose filmuose Łozińskis vis dažniau gręžėsi į savo praeitį, klausė, kaip susitaikyti su laiko tėkme, senatve, mirtimi. Europos kino akademijos prizu kaip geriausias filmas apdovanotas keturiolika minučių trunkantis „Poste Restante“ (2008) pasakoja apie Neįteiktų siuntinių biurą kažkur Koliuškose. Į jį patenka laiškai, kurių adresatų nepavyko rasti. Tarp tūkstančių – ir keliolika adresuotų Dievui. Tai šviesus filmas, net jei žadina liūdesį.

Łozińskis mokėjo ne tik klausytis, bet ir pasakoti apie save – 1940 m. Paryžiuje gimusį berniuką, kurio tėvai buvo prancūzų Pasipriešinimo kovotojai, o po Antrojo pasaulinio karo grįžo į Lenkiją kurti naujos šviesios tikrovės. Apie tai – vienas asmeniškiausias Łozińskio filmų „Tonia ir jos vaikai“ („Tonia i jej dzieci“, 2011). Jis primena psichoterapijos seansą, kuriame dalyvauja visą filmą uždarame kambaryje prie stalo sėdintys režisierius ir jo vaikystės draugai Wera bei Marcelis. Šių mama komunistė 1949 m. buvo suimta ir apkaltinta bendradarbiavimu su amerikiečių žvalgyba. Taip pat Prancūzijoje gimę ir Lenkijon grįžę Wera su broliu atsidūrė vaikų namuose, kur praleido apie penkerius metus, kol mama Tonia kalėjo. Tai filmas apie kainą, kurią vaikai moka už tėvų pasirinkimą, ir kartu tragiška istorijos pamoka. Łozińskiui „Tonia ir jos vaikai“ tapo ir sugrįžimu į savo praeitį – mokydamasis Lodzėje jis nufilmavo Tonios ir dviejų jos kameros draugių prisiminimus, bet kino mokyklos valdžia neleido filmo užbaigti, o nufilmuotą medžiagą sunaikino. 

Paskutinis Łozińskio filmografijoje yra filmas „Tėvas ir sūnus kelionėje“ („Ojciec i syn w podróży“, 2013). Tai pasakojimas apie režisieriaus ir jo sūnaus Paweło (taip pat garsaus dokumentininko) kelionę automobiliu į Paryžių, kur Liuksemburgo sode Marcelis išbarstė motinos pelenus. Kelionę stebėjo dvi kino kameros – tėvo ir sūnaus. Tai turėjo būti filmas susitaikymas, atviras pokalbis apie paauglystės žaizdas ir tėvo kaltę, apie tai, kas yra dokumentinis kinas ar gyvenimo prasmė, bet kelionė baigėsi tuo, kad iš jos gimė du filmai – tėvo ir sūnaus. Pernelyg skirtingi buvo požiūriai.

Neabejoju, kad Lietuvoje dar yra žiūrovų, prisimenančių tėvo ir sūnaus Łozińskių filmų retrospektyvą „Skalvijoje“ bei vėlesnius susitikimus su Marceliu ar jo meistriškumo seminarus Vilniuje, paskaitas Andrzejaus Wajdos kino mokykloje Varšuvoje. Tai buvo svarbūs susitikimai ir ne tik dokumentinio kino pamokos. Bet atsisveikindama su režisieriumi noriu prisiminti Mareko Hendrykowskio knygoje paskelbtą „Marcelio Ł. Dekalogą“:

1. Tikrovė dažniausiai būna daug įdomesnė už tai, ką sau sufantazuosime.

2. Žmogus dokumentiniame kine yra ne aktorius, o mediumas, tarpininkas tarp autoriaus ir žiūrovo.

3. Kinematografininkas neturi tikėti objektyviu realybės užrašymu.

4. Filme galima sutirštinti realybę, bet taip, kad jos nedeformuotum. Dokumentiniame filme negali daryti nieko, kas priešinasi tikrovei.

5. Dokumentininkas neturi būti menininkas, užteks, jei jis bus geras amatininkas.

6. Dokumentinis filmas tarnauja žmonėms tam, kad jie suprastų, „kaip tai yra“.

7. Kad kino kamera aprašytum tikrovę, turi ją pajudinti.

8. Kino kameros matymo taškas turi būti filmo autoriaus matymo taškas.

9. Dokumentininkai turi pareigą be perstojo fiksuoti tikrovę. Kažko neturėti kino juostoje – tai nusikaltimas.

10. Kino juosta neišnyks.

Autorius: 7 meno dienos

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama