Išsikūnijantis aktorius: Brechto ir Stanislavskio sankirtos scenoje

Kurdami vaidmenis aktoriai taiko ne tik vaidybos sistemų pradmenis, bet ir asmeninę patirtį bei režisierių siūlomą metodiką ir šitaip išgauna visiškai naujas vaidmens formas.

Paklausta apie Bertoldo Brechto atsiribojimo nuo personažo reprezentacijos metodo stanislavskiškąjį aspektą, režisierė Yana Ross neabejoja, jog brechtiškas aktoriaus ir personažo susvetimėjimas turi daug psichologijos. Bet ar tokia psichologinė vaidyba vis dar stanislavskiška? Rašydamas užrašus apie Konstantino Stanislavskio sistemą, Brechtas įžvelgė tam tikrų sąsajų tarp savo požiūrio ir Stanislavskio sistemos, tačiau akcentavo, kad jų pagrindiniai tikslai skiriasi. Stanislavskio sistema sutelkta aktoriaus veiksmui, savirefleksijai bei psichologijai, tuo metu Brechtas tai vertina ne kaip tikslą, bet kaip įrankį.

Bertoldo Brechto ir Konstantino Stanislavskio vaidybos sistemos žymi dvi skirtingas XX amžiaus teatro perspektyvas. Jų sukurtos teorijos iš esmės pakeitė aktoriaus darbo suvokimą, teatro paskirtį ir žiūrovo vaidmenį scenoje. Režisieriaus ir teatro pedagogo Konstantino Stanislavskio (1863–1938) pastanga scenoje esantį žmogų vaizduoti kaip vientisą ir nuoseklų psichologinį charakterį, kurio „gyvenimas tęsiasi“ ir už teatro ribų, sukūrė sąlygas atsirasti psichologiniam vaidybos metodui, kai aktorius įsikūnija į draminį personažą. O režisierius ir dramaturgas Bertoldas Brechtas (1898–1956), žvelgdamas į žmogų kaip į kritišką būtybę, kūrė epinio teatro spektaklius, neleisdamas aktoriui pasinerti į personažą, bet, priešingai, siūlydamas jam atsiriboti nuo vaidmens ir mąstyti veikiau savo paties nei „personažo galva“.

Nors jų požiūriai skiriasi, abu režisieriai siekė vieno esminio tikslo – atgaivinti teatrą kaip prasmingą, paveikią ir autentišką meno formą. Tiesa, net jeigu šių dviejų režisierių gyvenimo datos iš dalies sutampa, kūrybiniu požiūriu jie formavosi skirtingomis aplinkybėmis, tad jų režisūrinė vizija radikaliai skyrėsi: vienas siekė susitapatinimo (Stanislavskis), kitas – atsiribojimo (Brechtas). Teatro kritikas ir dramaturgas Ericas Bentleyʼis teigia: „Brechtas mąstė kaip dramaturgas, o Stanislavskis kaip aktorius, todėl jie skirtingai suvokė ir pačią vaidybą“. Abiem tai yra (iš)raiškos forma, kuria jie reiškia dramaturgiją, tačiau Brechto teatro dramaturgijoje gali nebūti net ir to, ką vaidina aktorius (personažas), todėl jis natūraliai išviešina save. Stanislavskio sistema rėmėsi čechoviška dramaturgine tradicija, kurioje nėra avangardinių personažo pertrūkių – jis yra vientisas ir nuoseklus dramaturginis charakteris. Tačiau šiuolaikiniame teatre esame susidūrę, kai pertraukiamas ir pats Antono Čechovo dramų naratyvas, t. y. į draminį pasaulį įsiterpia ne teatrinė, o teatro realybė. Kurdami vaidmenis aktoriai taiko ne tik vaidybos sistemų pradmenis (Stanislavskis, Brechtas ar kt.), bet ir asmeninę patirtį bei režisierių siūlomą metodiką ir šitaip išgauna visiškai naujas vaidmens formas. Tačiau dažnai ši aktorinė praktika lieka „jausmine“ išraiška, t. y. stokoja aiškios metodologijos ir refleksijos, kuri leistų suvokti šiuolaikinę vaidmens ir vaidybos sampratą.

Scena iš spektaklio „Žuvėdra“, režisierius Oskaras Koršunovas (OKT / Vilniaus miesto teatras, 2013). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Tiesa, pastaruoju metu šiuolaikiniame teatre aktoriaus darbas su vaidmeniu tapo ne vien sisteminiu, bet ir itin individualiu kūrybiniu procesu, kuris net spektaklyje nebesiekia išbaigto rezultato (personažo), o rodo atvirą ir nepertraukiamą kūrybos kaip vaidmens evoliucionavimo procesą. Kuriant vaidmenį, pačių aktorių ir režisierių darbe su aktoriumi naudojamos vaidmens kūrimo strategijos išryškino ir aktoriaus-asmenybės tapatybės svarbą: vaidmuo čia nebėra suvokiamas kaip imitacijos ar reprezentacijos forma arba funkcija, o veikiau tampa atviru paties aktoriaus kaip asmenybės savikūros ir savivokos procesu.

Pavyzdžiui, Aido Giniočio kartu su anuomet jaunų, dar tebestudijuojančių aktorių trupe sukurtame spektaklyje „Atviras ratas: autobiografinės improvizacijos“ („Atviras ratas“, 2004), Vido Bareikio spektaklyje „Telefonų knyga“ („No Theatre“, 2010) arba Oskaro Koršunovo „Žuvėdroje“ (OKT / Vilniaus miesto teatras, 2013) skirtingais būdais (tiek fiziniu, tiek psichologiniu aspektais) perkuriamas aktoriaus ir personažo santykis. Tai skirtingos formos ir turinio spektakliai: vienas jų turi aiškią (net fiziškai scenoje matomą) aktoriaus ir personažo ribą, kitas – jungia aktorinį pasakojimą su personažine vaidyba, trečias – dramaturginį personažą perrašo savo aktorinei natūrai, – tačiau juose visuose esama ne tik įsikūnijimo, bet ir išsikūnijimo iš personažo, kuris vyksta priešais žiūrovą.

Scena iš spektaklio „Žuvėdra“, režisierius Oskaras Koršunovas (OKT / Vilniaus miesto teatras, 2013). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Kai scenoje fiksuojamas išsikūnijimo, t. y. personažo virsmo aktoriumi procesas, svarbiausiu spektaklio dėmeniu ir tampa iš charakterio kiauto išsiritantis žmogus – kupinas grimo ar kostiumo neslepiamų trūkumų, dramaturgo teksto nevaržomų minčių, režisūrinio plano nepaisančio kūno judėjimo. Prieš žiūrovų akis – tiesiog žmogus.

Čia verta prisiminti teatro teoretiką-praktiką-modernistą Edwardą Gordoną Craigą (1872–1966) ir jo radikalų siūlymą pašalinti aktorių iš teatro, esą pati aktoriaus asmenybė teatro menui esti ydinga: „Aktorius nukreipė žvilgsnį į savo vidų ir mintimis tyrinėja savo personažą. Jis nesąmoningai gėrisi savimi, jausdamasis esąs centrinė figūra puikios dekoracijos fone.“ Iš dalies Craigas yra teisus, nes, pavyzdžiui, Koršunovo „Žuvėdroje“ aktorių kuriami personažai persipina su jų asmenybėmis, todėl sunku atskirti ne tik pjesę nuo paties spektaklio, bet ir personažą nuo aktoriaus; o spektaklio „Atviras ratas: autobiografinės improvizacijos“ dramaturginis pagrindas ir yra asmeninės aktorių patirtys, paverstos vaidybiniais etiudais. Iš aktoriaus (o ne personažo) buvimo scenoje ir jo santykio su vaidyba atsirado ir Bareikio spektaklio „Telefonų knyga“ idėja, dramaturgija bei forma. Tad Craigo mintį, kad: „nuo scenos bus nuvyta gyva figūra, kuri suklaidindavo mus, versdama painioti tikrovę su menu“ tiek „Žuvėdra“, tiek „Telefonų knyga“ bei „Atviras ratas…“ iš dalies paneigia, nes būtent „painioti tikrovę su menu“, t. y. realybę su scenine tikrove, ir yra pagrindinis tokio aktoriaus uždavinys. Ši „gyva figūra“, neapsieinanti „be silpnumo ir žmogaus kūno virpulio“, Craigui reiškia spektaklio trūkumą, o šių spektaklių kūrėjams – tikslą ar bent jau svarbią aplinkybę.

Nors šiuo tekstu stengiuosi kalbėti apie šiuolaikinius teatro procesus, pavyzdžiais pasirinkau iš teatro repertuarų jau dingusius spektaklius. Galbūt todėl, kad jie stipriausiai įsirėžė į atmintį, o gal dėl to, jog ryškiausiai atskleidė tą niekada neištirpstančią ir sykiu beveik nematomą aktoriaus ir personažo ribą. Tokių teatrinių akimirkų esama ir į archyvus dar nepadėtuose kūriniuose, pavyzdžiui, Yanos Ross „Apmąstant omarą“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2023), Krystiano Lupos „Austerlice“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2020), Elmāro Seņkovo „Mama Drąsa“ (Klaipėdos dramos teatras, 2018) ar Eimunto Nekrošiaus „Bado meistras“ („Meno fortas“, 2015). Taip pat svarbu atkreipti dėmesį, kad yra spektaklių, kurie šias akimirkas atrakina per tam tikrą laiką, kaip, pavyzdžiui, nutiko spektaklyje „Cinkas (Zn)“ (Valstybinis jaunimo teatras, „Meno fortas“, 2017); ir tokių, kurie bėgant laikui besisukdami repertuare tas akimirkas užrakina – taip atsitiko spektaklyje „Išvarymas“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2011).

Scena iš spektaklio „Išvarymas“, režisierius Oskaras Koršunovas (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2011). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Tiesa, dar daugiau tokių akimirkų galima užfiksuoti stebint ne spektaklius kaip kūrinio visumą, o atidžiai sekant konkrečius aktorius, kuriems būdingas šis išsikūnijimas, arba režisierius, kurie leidžia scenoje tarpti ne personažams, o aktoriams, ir šias akimirkas „užfiksuoja“. Žinoma, tie personažai, kurie tinka aktoriui, jau savaime siūlo išsikūnijimo momentų išviešinimą. Personažo ir jį įkūnijančio aktoriaus santykis tarsi įgyta ir įgimta tapatybės, su kuriomis šis santykis nulemtas iš anksto. „Įgimtas“ personažas savaime artimas aktoriaus psichofizikai, o tokį aktoriaus ir personažo santykį galima pavadinti tam tikru pasąmoniniu ryšiu. Kaip tik čia atsiranda vietos tai brechtiškai psichologijai, kai personažą ištinka aktorius. Tiesa, „įgytas“ personažas, net jeigu kartu įgyja aktoriaus tapatybę (pavyzdžiui, jo brechtišką laikyseną), vis tik išlieka sąmonės srityje, todėl jis racionalus, „teisingas“ ir, veikiausiai, visada suvaidintas. Bet ar aktorius apskritai gali nevaidinti? Ar nevaidindamas jis visuomet vaidina save? Ar teatras pajėgus įsileisti ne aktorių, o žmogų? Ar jį įsileisti pajėgus personažas? Tai klausimai, kurių turbūt nei Brechtas, nei Stanislavskis savo laikais nekėlė, tačiau jie tampa svarbūs perinterpretuojant tiek vieną, tiek kitą aktoriaus (pasi)rengimo sistemą ir siekiant jas išlaisvinti iš XX amžiaus apibrėžčių.

Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas

Bertold Brecht, Carl R. Mueller. Notes on Stanislavski. The Tulane Drama Review. Vol. 9, No. 2 (Winter, 1964). Cambridge University Press, p. 155–166.

Bentley, Eric. Are Stanislavski and Brecht Commensurable? The Tulane Drama Review, Vol. 9, No. 1, 1964, p. 69.

Craigas, Edwardas Gordonas. Aktorius ir viršmarionetė. Lėlė ir kaukė. (Sud. Audronė Girdzijauskaitė.) Vilnius: Gervelė, 1999, p. 21.

Ten pat, p. 30.

Ten pat.

Ten pat.

Autorius: Rimgailė Renevytė

Turinio šaltinis

Kopijuoti, platinti ar skelbti šį turinį be autoriaus raštiško sutikimo draudžiama