Užrašai apie teatrą knygos apie teatrologiją paraštėse

Atmintis yra nepatikima, o kalbinė raiška, kuria naudojasi kritikas, vargiai teleidžia daugybę įvairiopų teatro poveikių „išversti“ į žodžius. Kaip tik čia kyla klausimas, ar teatro kritika išvis įmanoma ir teisėta?

Tekste nagrinėjama Erikos Fischer-Lichteʼės knyga „Teatrologija. Įvadas į šio mokslo pagrindus“ (iš vokiečių kalbos vertė Jūratė Pieslytė-Sviackevičienė, išleido Scenos meno kritikų asociacija, 2024). Redakcijos užsakymu, čia taip pat leidžiamasi į knygos kontekste iškylančias šiandienos teatro aktualijas, paradoksaliai patiriant teatrologui neįprastą būseną: juk jis pratęs, kad jo tyrimo objektas – spektaklis – yra jam nepasiekiamas, nesusigrąžinamas, nutolęs. O čia – raudonu siūlu rišta knyga (dizaineris – Vilmantas Žumbys), kurią galiu atsiversti, kuri neišnyksta ir nenutrūksta, kuriai kur kas mažiau reikalingi prisiminimai. Knyga visada guli ten, kur ją palikau, o spektaklis niekada niekur neguli: vos įvykęs sunyksta, ir, atrodo, kad su šituo jo išnykimu jau moku susigyventi geriau, nei su knygos neišnykstamumu.

---

„Spektaklis sukelia žiūrovui būseną, kuri yra svetima jo kasdieniam gyvenimui ir jame galiojančioms normoms bei taisyklėms, tačiau neparodo, kaip susiorientuoti naujoje situacijoje. Tokia būsena gali būti ir maloni, ir kankinanti.“ Tai citata iš Fischer-Lichteʼės knygos „Teatrologija. Įvadas į šio mokslo pagrindus“, kuri nuo pirmo iki paskutinio žodžio dirba štai tokį darbą – aiškina teatro patyrimo ir suvokimo esmę, dėsto jo analizės pagrindus ir nuolatos klausia: kas yra teatras, o kas nėra? Ši knyga – tai grįžimas prie esmės. Jei netyčia jau buvome pernelyg nuo jos nutolę ir pasiekę komplikuotą teatrologinę būklę, verta sugrįžti prie pirmuose puslapiuose autorės iškeliamos minties: „Žmogus, pradėjęs studijuoti teatrologiją, galvoja, kad tiksliai žino, kas yra jo pasirinkto mokslo objektas. Tai – teatras. Tačiau ką turime galvoje, kai kalbame apie teatrą?“ Vėl ir vėl grįždama prie sąvokų ir aiškindama jų reikšmes, Fischer-Lichte pamažu išjudina visą „žinojimą“, ir tai daro tyčia.

Taip pat į lietuvių kalbą išverstą knygą „Performatyvumo estetika“ (iš vokiečių k. vertė Austėja Merkevičiūtė, išleido „Menų spaustuvė“, 2013) autorė pradeda Rainerio Marijos Rilkės sonetu. O „Teatrologiją“ – 1723-iųjų medicinos profesoriaus kvietimu, skirtu Frankfurto prie Oderio aukštuomenei. Profesorius kviečia į moters-vaikžudės lavono anatomijos pristatymą Anatomijos teatre. Šiuo ir kitais įsimintinais mirties vaizdavimo viešumoje pavyzdžiais autorė užmena mįslę, kuri tvyro ore iki pat knygos epilogo, pavadinto taip pat, kaip ir mirtį tiriantis prologas: „Ar viskas gali būti laikoma teatru?“. Būtent šiuo žingsniu Fischer-Lichte atskleidžia savo talentą kurti knygą kaip neatsakomą klausimą: baigdama veikalą, jo epiloge ji žavingai keliauja nuo minties, kad tai, ką laikome teatru, lemia „tyrėjų interesas“, o vėlėliau nuslysta į specialiai didingą įžvalgą: „Ar negalima žmogaus gyvenimo apskritai laikyti teatru, kaip teigia metafora theatrum vitae humanae? Ar nereikėtų tuomet visų žmogaus veiklų ir veiklos rezultatų vertinti ir tirti iš teatro perspektyvos?“ Tiesa, maždaug knygos viduryje galima aptikti komentarą apie tai, kad vis dėlto nėra visuotinio sutarimo, ką reiškia teatro sąvoka, ir neįkyriai siūloma teatrologui užsiimti tos sąvokos paieškomis; o paskutiniame, devintame, knygos skyriuje paaiškinama, jog bėda ne tai, kad mes negalėtume atskirti estetinės patirties nuo neestetinės (juk aiškiai matome, kada atėjome į spektaklį, ir kada – į kitos paskirties kultūrinį atlikimą, pavyzdžiui, teismo posėdį): problemų kyla su apibrėžtimis – nepaisant daugybės bandymų, vis dar neatrastas patikimas kriterijus, leidžiantis nubrėžti takoskyrą tarp meninio ir nemeninio atlikimo.

Nuolatinis klausimas „kas yra teatras“ priminė šių metų festivalyje „Materia Magica“ pristatytą Nordlando vizualiojo teatro „Figurteatret“ spektaklį „Edita ir aš“. Jam pasibaigus aktorė prisipažįsta, kad spektaklyje rekonstruoja savo pačios patirtą prievartos aktą. Akimirkai prasiveria kažkoks plyšys, apie kurį savo knygoje kalba Fischer-Lichte: tai kas vis dėlto yra teatras? Ką galima atnešti į sceną? Ir kaip transformuojasi iš tikrovės išplėštas nešulys, atsidūręs priešais žiūrovų akis? Ar mes, į jį žiūrėdami, jį keičiame? O kaip prie tokių nešulių prieiti teatrologijai? Ar čia irgi reikia pasitelkti tarpdisciplinines (ar bendražmogiškas?) pastangas, apie kurias tiek daug kalbama Fischer-Lichteʼės knygoje?

Akimirka iš spektaklio „Edita ir aš“, režisierė ir atlikėja Yael Rasooly ir „Figurteatret“ / Izraelis, Norvegija (festivalis „Materia Magica“, 2025). Donato Bielkausko nuotrauka

---

„Teatrologijai“ neatsitiktinai būdingas nuoseklumas ir atidi kelionė per paradigminius klausimus: dar įžangoje rašoma, kad tai – vadovėlis būsimiems teatro kritikams, t. y. savo profesinį kelią pradedantiems žmonėms, kuriuos šis tekstas nori atvesti į profesiją žingsnis po žingsnio. Iš tiesų knyga nuosekli ir „pradeda nuo pradžių“ lyg elementorius. Aptardama teatrologijos kaip mokslo šakos jauną amžių (be jos apsieita iki pat XX a.), autorė kantriai dėsto ilgą laiką vyravusias teksto-centristines pažiūras, kurios, deja, gyvybingos ir šiandien (vienas puikių pavyzdžių – Krystiano Lupos „Užburtas kalnas“ pagal Thomą Manną, kuriame daug kas ieškojo Manno). Knygoje be skrupulų tuoj pat atsiribojama nuo teksto dominantės ir gana paprastai išdėstoma teatro poveikio esmė – ATLIKIMAS. Itin didelis ir nekvestionuojamas indėlis čia paskiriamas kūniškai spektaklyje dalyvaujančiam žiūrovui-suvokėjui, savo noru nepaliekančiam salės. Kalbėdama apie konkretų spektaklį, autorė pastebi, kad tie, kurie „lieka spektaklyje, parodo, kad iš esmės sutinka su tuo, kas vyksta“ ir prisiima už tai atsakomybę, tačiau iš tiesų ši mintis apskritai tinka teatrui: juk žiūrovo sutikimas išbūti spektaklyje iki galo patvirtina ne tik tai, kad jis kuklinasi pakilti iš savo vietos ir savo išėjimu sutrukdyti kitiems, bet ir tai, kad jis leidžia egzistuoti scenos realybei. Pasilikdamas jis tarsi laiduoja jos egzistavimą, net jeigu jai ir nepritaria: tegul tai vyksta. Čia kaip tinkami pavyzdžiai iškyla Oliverio Frljićiaus „Mūsų smurtas ir jūsų smurtas“, Phiaʼos Ménard „Sausasis sezonas“, Milo Rau „Pakartojimas. Histoire(s) du théâtre (I)“, visi viešėję įvairių metų „Sirenose“: žiūrovams šiuose darbuose buvo sunku, bet publika išbuvo, leido spektakliams vykti ir veikti – supurtyti auditoriją. Tuose supurtymuose ir jų ūmiose refleksijose, mano įsitikinimu, ir atsitinka svarbiausi teatro įvykiai.

Scena iš spektaklio „Pakartojimas. Teatro istorija(-os)“, režisierius Milo Rau (Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“, 2023). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

---

Cituodama vokiečių literatūros ir teatro istoriką Maxą Herrmanną (1865–1942), autorė skverbiasi gilyn į publiką: teatre svarbi ne tik žiūrovo vaizduotė, gebėjimas iššifruoti žinutes ar atida – svarbus jo kūniškas buvimas, anot Herrmanno, „tikrų kūnų ir tikros erdvės išgyvenimas“. Herrmannas „netgi drįso tvirtinti, kad būtent publiką pirmiausia reikėtų laikyti teatro meno kūrėja“. Tai – toliaregiška žiūra, šiandien jau laikoma įprasta, o Herrmanno laikais – sunkiai įsivaizduotina, lygiai kaip požiūris, kad spektaklyje nėra užkoduotos reikšmės kaip pastovaus dydžio – reikšmių gausa ir įvairovė yra kintamieji, kurie priklauso nuo žiūrovų.

Čia staiga suvokiu, kad būdami teatre visuomet esame tikri, kad stebime žaidimą, estetinę struktūrą, netikrovę, todėl lengva pradėti tikėtis, kad ir mūsų kūnai į viską reaguos tam tikra estetine savo dalimi, „meno žiūrėtojo“ organu. Kritikui tai būdinga dar labiau. Tačiau iš tiesų mūsų fenomenologiniai kūnai į viską, net spektaklį, reaguoja savo tikrąja savastimi, nes kitos tiesiog neturi. Gerai prisimenu Manto Jančiausko ir Rimanto Ribačiausko „Vedamus“ bei Kamilės Gudmonaitės „Šventę“: čia atėjęs supranti, kad nėra kur „padėti“ savo tikrojo kūno su fenomenologine jo būtimi – jis patiria spektaklį ne kaip meninį grožį, o kaip gyvenimą vienoje visuomenėje su spektaklyje veikiančiais žmonėmis.

Akimirka iš spektaklio „Vedami“, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, režisierius Mantas Jančiauskas (prodiuseris „Artscape“). Ilmės Vyšniauskaitės nuotrauka

---

Pirmoje knygos dalyje pateikiama teatro medžiagos abėcėlė: kruopščiai aptariamos teatro savybės – medialumas, estetiškumas, semiotiškumas, medžiagiškumas, erdviškumas, laikinumas, ritmiškumas, garsiškumas, įvykiškumas, efemeriškumas, ypač atidžiai susitelkiama į kūniškumą ir išskiriama esminė, visų pirma – paties aktoriaus kūno problema: scenoje visuomet matome ir semiotinį (spektaklio), ir fenomenologinį (tikrovės) aktoriaus kūną. Skirtingi režisieriai skirtingai naudojasi fenomenologiniu ir semiotiniu aktoriaus kūnu (pavyzdžiui, šviesaus atminimo teatro kūrėjas Robertas Wilsonas (1941–2025) siekė demonstruoti atlikėjo individualumą, kad niekas negalėtų pasislėpti už vaidinamo personažo, o Friedrichas Schilleris troško, kad jo aktoriai, prieš įsikūnydami į semiotinį personažo kūną, „išsikūnytų“ iš savojo). Tuo metu žiūrovas susiduria su kita problema: jeigu spektaklyje, kuriame svarbus semiotinis kūnas, jo dėmesį labiau patraukia fenomenologinė (pavyzdžiui, nuogo aktoriaus, standartų neatitinkančio ar neįgalaus kūno ir pan.) būtis, tai išplėšia jį iš teatrinės tikrovės ir grąžina į kūniškumo pasaulį. Tiesa, kartais tai gali būti tikslinga – pavyzdžiui, Silkeʼės Z., Lauryno Žakevičiaus ir Airidos Gudaitės spektaklyje „Lustopia“ arba Agnietės Lisičkinaitės ir Gretos Grinevičiūtės miniatiūroje „Šokti 1000 metų“ fenomenologiniai kūnai sudaro poveikio esmę.

Baigdama knygos pirmąją dalį, Fischer-Lichte aptaria spektaklio įvykiškumą: anot jos, spektaklis yra ne kūrinys, o įvykis. Jis atsiranda iš aktorių ir žiūrovų sąveikos, jis praeina ir yra nepakartojamas, „negrįžtamai prarastas“. Autorė tvirtina ir teatro transformuojančią prigimtį: spektaklyje atsiveria „slenksčio“ galimybė – tai yra estetinė erdvė žiūrovo poslinkiui, pokyčiui.

Čia susimąstau, kad paskutiniu metu stipriausias slenkstines patirtis, turinčias ilgalaikį poveikį ir persikeliančias į gyvenimą, man sukelia spektakliai-paskaitos: po Silkeʼės Huysmans ir Hanneso Dereere „Out of the Blue“ visiems laikams pasikeitė žvilgsnis į elektromobilius ir vandenynų dugną, po Simono Senno „Būti Ariele F“ – į translytę būtį, po Lauros Kutkaitės „tremolo“ – į norminę prievartą jausti malonumą visuomenės nurodytais būdais.

Akimirka iš spektaklio „Out of the Blue“, kūrėjai – Silke Huysmans, Hannesas Dereere / CAMPO, Belgija (festivalis „Sirenos“, 2024). Dainiaus Putino nuotrauka

---

Antroje knygos dalyje susitelkiama į teatro analizę: kaip šis reiškinys yra įmanomas, jei nuo analizuojančio žmogaus jo medžiaga nutolusi, jam nepasiekiama? Jei jis negali jos sustabdyti, prisiartinti, su ja pabūti kiek norisi? Čia atsiveria svarbi tema – prisiminimai kaip pagrindinė teatro kritiko darbo medžiaga. Tačiau kiek patikimi mūsų prisiminimai, ir kaip mes pasirenkame, ką prisiminsime? Nors Fischer-Lichte pateikia ne vieną būdą „pagerinti atmintį“ (vesti užrašus, žiūrėti spektaklį keletą kartų, analizuoti vaizdo įrašus ir pan.), vis dėlto belieka konstatuoti, kad atmintis yra nepatikima, o kalbinė raiška, kuria naudojasi kritikas, vargiai teleidžia daugybę įvairiopų teatro poveikių „išversti“ į žodžius. Skaitant knygą, kaip tik čia vidujai kyla klausimas, ar teatro kritika išvis įmanoma ir teisėta?

Pristatydama analizės metodus, autorė galiausiai padaro išvadą, kad „spektaklio atlikimo analizė yra niekada nesibaigiantis procesas“: nauji prisiminimai, naujos teorijos ar klausimai atveria naujus būdus vertinti spektaklį. Svarstau, kad iš tiesų įdomu stebėti šį tęstinį vidinį spektaklių gyvenimą ir fiksuoti, kurie iš jų ilgainiui išnyksta, o kurie vis keliauja iš vieno teksto į kitą, įgyja vis naujų savybių. Pastebėjau, kad praėjusiame sezone vis norėjau „cituoti“ Lupos „Užburtą kalną“, nors po premjeros buvau nusivylusi. Tačiau jo poveikio kaip pavyzdžio tiek kartų prireikė įvairiuose tekstuose, kad jau reikėtų pasižiūrėti jį dar kartą: man regis, vidinis spektaklis gerokai nutolo nuo tikrojo.

„Teatrologijos“ antroje dalyje nemažai dėmesio skiriama teatro istorijos problematikai. Pastebėdama, kad teatro istorija parašyta beveik be išlygų vien apie Europos metropolijų institucinių dramos teatrų spektaklius, suabejodama bet kokiu teatro istorijos skirstymu į epochas, Fischer-Lichte siūlo kiekvienam kritikui rašyti „savo istorijos variantą“. Apskritai nuo pat pirmojo puslapio, kuriame autorė pripažįsta rašanti savo teatrologijos vadovėlį, sudarytą remiantis asmenine patirtimi, visą laiką kuriamas kritiko kaip sprendžiančiojo savo darbo būdus, o ne kritiko kaip turinčio atitikti normatyvus, vaidmuo. Tiesa, jam keliamos užduotys: viena iš svarbiausių – savo darbą grįsti klausimais ir juos paremiančiomis teorijomis, sąvokomis, modeliais. Jų yra begalė, tad kritiko darbo esmė – pasirinkti, o jei nėra iš ko rinktis – sukurti savo ir savo kūrinius patikrinti, turint mintyje, kad kiekviena teorija turi ribotą galiojimo laiką.

Scena iš spektaklio „Užburtas kalnas“, režisierius Krystianas Lupa (Valstybinis jaunimo teatras, 2024). Lauros Vansevičienės nuotrauka

---

Trečioje knygos dalyje išeinama iš teatro salių ir kritikų darbo kambarių ir keliaujama į tarpkultūrines erdves geografiniu ir laiko, disciplinų ir technologiniu aspektais. Nagrinėjama tarpkultūrinė tapatybė ir galimos sampynos (taip Fischer-Lichte vadina kultūrų susidūrimą, kuris nulemia arba trupės, arba publikos pokytį), daug dėmesio skiriama Europos–Japonijos teatro sąveikoms. Dėmesingai apibrėžiami lokalizacijos, aktualizavimo ir globalizacijos procesai, svarstant, kada globalizacija išvirsta į mažiau draugišką vesternizaciją. Aptariamas XIX–XX amžių sandūroje prasidėjęs gastrolių fenomenas ir vėliau kaip grybai po lietaus ėmę augti tarptautiniai festivaliai, atvėrę naujų iššūkių teatrologams: kaip įmanoma rašyti apie kitoje kultūrinėje terpėje sukurtą spektaklį, neturint išsamių tos kultūros žinių ir patirčių? Fischer-Lichte teatrologiją vadina tarpdisciplininiu mokslu ir nuolatos pabrėžia poreikį plėsti teatrologo kompetencijas: skirtingų disciplinų / kultūrų / medijų / žanrų / meno rūšių išmanymas, sąmoningas jų pasitelkimas spektaklių analizei ir kruopšti atranka, kada ko reikia (teatrologas-japonologas-politologas ar teatrologas-dailėtyrininkas-sociologas?), yra vienas iš esminių profesinių įsipareigojimų. Trečioje dalyje aptariami ir menų koegzistavimas viename spektaklyje, ir teatro pokyčių priklausomybė nuo meno rūšių / technologinių / visuomeninių pokyčių: vos tik atsiranda kokia naujovė, kuri gali būti panaudojama teatre, ji tuoj pat teatre ir atsiranda.

Čia kyla mintis apie pastaruoju metu teatre gyvas „dvasines praktikas“ – teatro žmonių poreikį scenoje pristatyti tai, ką patyrė sąmoningumo stovyklose ir seminaruose. Taip prancūzų „Compagnie Pernette“ trupės pasirodyme „La Figure Du Baiser“ atsiranda raginimai publikai apsikabinti su nepažįstamu žmogumi, o vėliau vedžioti jį po kiemą užmerktomis akimis, o belgų trupės „There there company“ darbe „Hugs & Handshakes“ – kvietimas sukurti kolektyvinį apsikabinimą (abu spektakliai – festivalio SPOT’25 programos dalis). Nors tai tampa būdu diagnozuoti šiandieninės visuomenės simptomatiką (prieš dešimt metų, kaip pastebėjo bičiulė, joks lietuvis nebūtų „pasirašęs“ grupiniam apsikabinimui), vis dėlto dažnai sunku nusikratyti jausmo, kad vyksta spektaklis ir sykiu vyksta kažkas dvasiško, nes tai įsiterpia į spektaklį ir verčia lūkuriuoti, kol spektaklis sugrįš.

Akimirka iš pasirodymo „Hugs & Handshakes“, trupė „There there company“ | Belgija (tarptautinis gatvės teatro festivalis SPOT, 2025). Dainiaus Putino nuotrauka

---

Visoje knygoje vis judinami pamatai, ant kurių laikosi teatro istorijos, teorijos ir teatrologijos stuburas, be paliovos kviečiama viską kvestionuoti, telkti tarpdisciplinines pajėgas, nepasitikėti teiginiais. Viena didžiausių knygos liudijamų vertybių – sąžiningumas: su savimi kaip teatrologu, su patirtu įvykiu – teatro spektakliu, su jo istorija ir jo tūkstančiu aspektų.

Pabaigoje norėčiau prisiminti vieną ryškiausių knygoje aptariamų pavyzdžių: XVII a. buvo sukurti ir visuomenei pristatyti fejerverkai. „Techninių žinių neturinčiam žiūrovui (o tokie, tikėtina, ir buvo visi to meto žiūrovai) toks reginys turėjo atrodyti nepaaiškinamas ir paslaptingas. <...> Tokį reginį žiūrovas turėjo išgyventi kaip kūnišką procesą, susijusį su fiziologiniais, emociniais, energetiniais ir motoriniais pokyčiais. <...> [Žiūrovų] nuostabą galima paaiškinti ir politiniu išskaičiavimu, kai prasmės perdavimas nėra toks svarbus, kaip kūniškas susijaudinimas, kurį sukelia valdovo, galinčio parodyti tokį stebuklą, galia.“ Šį pavyzdį leidžiu sau interpretuoti kaip kvietimą susimąstyti tiek apie gebėjimą išsaugoti fejerverko nemačiusio žiūrovo būklę (kad šiuolaikinio cirko spektaklių prisižiūrėjusiam kritikui viskas nepasidarytų prėska ir nuobodu ne dėl to, kad kūrėjai nebeturi ko parodyti, o dėl to, kad „aš jau viską mačiau“), ir drauge – visada savyje atsijoti visus „galios svertus“ (svarbiausia – institucinius), kurie gali apnuodyti teatrologinę analizę įspūdžiu, kad kažkas yra svarbesnis vien dėl to, kad rodomas „reikšmingoje“ scenoje.

Erikos Fischer-Lichteʼės knyga „Teatrologija. Įvadas į šio mokslo pagrindus“, viena vertus, kviečia reguliariai grįžti prie abėcėlės ir sąmoningai susiręsti tvirtą tarpdisciplininę ir tarpkultūrinę anatomiją, iš kurios stebime teatrą; kita vertus, ragina tam tikru požiūriu nuolatos saugoti teatrologinę nekaltybę – kad nesustabarėtų įžvalgos ir jokia teorija nebūtų įcementuota, jokia mintis – galutinė. Kad net akivaizdi idėja, jog teatrologija – niekada nesibaigiantis procesas, nebūtų baigtinė.

Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas